Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Kadencje fletowe w muzyce XVIII wieku w świetle traktatów J. J. Quantza i J. G. Tromlitza

Kadencje fletowe w muzyce XVIII wieku w świetle traktatu Quantza

Tematem tego wpisu jest kadencja, rozumiana według definicji Quantza jako:

…swobodny ozdobnik, wykonywany przez głos koncertujący pod koniec utworu, na przedostatniej nucie głosu podstawowego, to znaczy na piątym stopniu tonacji utworu, według swobodnego zamysłu i upodobania wykonawcy.[1]

Taka kadencja rozpoczynała się zwykle od tonicznego akordu kwartowo-sekstowego (akord toniczny w drugim przewrocie, czyli oparty na kwincie), a na jej końcu pojawiała się dominanta lub dominanta septymowa z trylem, po czym następowało rozwiązanie na tonikę. Miejsce rozpoczęcia kadencji było często (ale nie zawsze) oznaczone fermatą. Instrumenty akompaniujące w tym czasie milczały.

W literaturze na instrumenty dęte z XVIII wieku kadencje najczęściej były pomijane przez kompozytorów i pozostawiane wykonawcom, choć, na szczęście, zachowało się trochę kadencji pedagogicznych, a także trochę oryginalnych kadencji rozpisanych przez kompozytorów lub wykonawców.

Na początku XX wieku pojawiła się moda na wykonywanie literatury z XVIII wieku, także na instrumentach dętych. Od razu pojawił się problem wykonania kadencji solowej. Wykonawcy nie przejmowali się wtedy jednak historycznymi praktykami wykonawczymi, tylko zapożyczali koncepcję kadencji z XIX wiecznych wzorów z literatury fortepianowej i skrzypcowej. Były to zwykle etiudy koncertowe, w których wykonawca miał się wykazać przede wszystkim wirtuozowską techniką gry, a które trwały niekiedy prawie tyle samo co część, w której występowała kadencja. Struktura melodyczna i harmoniczna tych brawurowych etiud-kadencji wywodziła się z muzyki współczesnej wykonawcom, a nie z muzyki XVIII wieku.

Prawdę mówiąc, w szkolnictwie muzycznym ten typ kadencji w wielu przypadkach funkcjonuje do dzisiaj. Kto wie, może nawet wykonanie XVIII-wiecznego koncertu solowego z kadencją skomponowaną według wskazówek Quantza oznaczałoby dyskwalifikację dla wykonawcy podczas jakiegoś przesłuchania konkursowego?

Oto fragmenty wypowiedzi muzykologów na temat tych rozbudowanych, popisowych kadencji:

…zgodnie ze współczesną praktyką koncertową, kadencja może być zdefiniowana jako ta część koncertu, w której orkiestra przestaje grać, a słuchacze praktycznie rzecz biorąc przestają słuchać.[2]

Jest to …najnudniejsza część koncertu, podczas której musisz cierpliwie czekać, aż znów rozpocznie się muzyka…[3]

W ramach niniejszego tekstu omówiona zostanie pokrótce historia kadencji solowej w muzyce instrumentalnej w I połowie XVIII wieku, a następnie szczegółowo przedstawiona będzie treść rozdziału Von den Cadenzen z traktatu J.J. Quantza. Na zakończenie omówione zostaną kadencje w muzyce fletowej w II połowie XVIII wieku ze szczególnym uwzględnieniem szkoły fletowej J.G. Tromlitza – w pewnym zakresie kontynuatora myśli Quantza. 

Krótka historia kadencji

Dla współczesnych wykonawców, zwłaszcza grających na instrumentach dętych, najlepszym źródłem informacji o kadencjach w muzyce XVIII wieku jest Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen J.J.Quantza (1752). Oto krótka historia kadencji opisana słowami Quantza:

Nie minęło jeszcze pół wieku od czasu, gdy te kadencje pojawiły się u Włochów, po czym zostały przejęte przez Niemców i przez innych, którzy śpiewają i grają w stylu włoskim. Francuzi jednak trzymają się od nich z daleka. Prawdopodobnie w czasach, gdy Lully wyjeżdżał z Włoch (ok. 1646 – przyp. tłum.) nie były jeszcze w modzie: w przeciwnym razie kto wie, czy nie wprowadziłby tego ozdobnika u Francuzów.

Można podejrzewać, że kadencje weszły do powszechnego użytku po tym, jak Corelli wydał w miedziorycie 12 Solo skrzypcowych. Najpewniejsza informacja, którą można podać o pochodzeniu kadencji jest taka, że kilka lat przed końcem ubiegłego wieku i w ciągu dziesięciu lat bieżącego wieku pojawił się zwyczaj, aby końcówka koncertującego głosu ponad postępującym basem była ozdobiona małym pasażem z dołączonym dobrym trylem: a mniej więcej między 1710 i 1716 rokiem modne stały się normalne kadencje, przy których bas musi się zatrzymać. Fermaty, albo zatrzymania ad libitum w środku utworu mają prawdopodobnie jeszcze starsze pochodzenie.[4]

Przykład 1 – to wzór takiej „pierwotnej”, włoskiej kadencji rozpisanej ponad postępującym basem w Sonacie F-dur op. 5 A. Corellego. Skrzypcowe Sonaty op. 5 Corellego były wydane po raz pierwszy w 1700 roku; ozdobna kadencja w drugiej linijce przykładu pochodzi z późniejszego, anonimowego opracowania fletowego:

Przykład 1.

Dalszy rozwój kadencji we Włoszech obserwujemy w twórczości Antonio Vivaldiego. Jego kadencje były rozpisane jako organiczna część utworu, albo też w utworze było przewidziane puste miejsce do improwizacji solowej kadencji.

Te wypisane kadencje zwykle składały się z pasm arpeggiów w ścisłym tempie, które kończyły się krótkim, wolnym odcinkiem zbudowanym na modulującym przebiegu harmonicznym. Vivaldi używał muzycznego materiału części, w której występuje kadencja; czasem nawet korzystał z materiału motywicznego wszystkich trzech części formy cyklicznej.

Kadencje były niezwykle popularne we włoskiej operze. Quantz wspomina nawet w swoim traktacie o średnio uzdolnionych śpiewakach operowych, którzy nadużywają kadencji w niewłaściwy sposób…

We Francji, zgodnie z informacją podaną przez Quantza, kadencje nie były tak modne, jak we Włoszech. Pojawiły się one tam dopiero wraz z modą na włoski styl skrzypcowy. Jednym z pierwszych przykładów rozpisanej kadencji w muzyce francuskiej jest kadencja z drugiej części Koncertu C-dur na flet, obój lub skrzypce Jean-Marie Leclaire’a (ok. 1737 r.): 

Przykład 2.

Francuskie kadencje solowe bardzo długo opierały się na dominancie z nutą pedałową w basie – tak samo, jak w przykładzie 2. Dopiero w 1783 roku w szkole L’art de se perfectionner dans le violin Michel Corrette opisał kadencję, w której bas zatrzymuje się na  tonicznym akordzie kwartowo-sekstowym i milczy podczas kadencji – czyli taką, jaka już kilkadziesiąt lat wcześniej występowała zwykle w muzyce włoskiej i niemieckiej.

Koncepcja kadencji solowej i podwójnej według Quantza

Zdaniem Quantza, kadencje nie powinny występować w wesołych, szybkich częściach w metrum 2/4, 3/4, 3/8, 12/8, 6/8. Kadencje pasują przede wszystkim do części wolnych i patetycznych, a także do części szybkich o bardziej poważnym charakterze.

Celem kadencji jest:

zaskoczenie słuchacza w nieoczekiwany sposób jeszcze raz pod koniec części i pozostawienie specjalnego wrażenia w jego sercu. Dlatego też, odpowiednio do tego celu, wystarczyłaby jedna kadencja w całym utworze. Dlatego też nadużyciem jest to, co robi śpiewak, który w pierwszej części arii wstawia dwie kadencje, a w drugiej części jeszcze jedną kadencję: postępując w ten sposób otrzymujemy pięć kadencji w jednej arii, jeśli doliczymy do tego da capo. Taki zbytek z łatwością może nie tylko zmęczyć słuchacza, zwłaszcza jeśli kadencje, jak to często bywa, są do siebie podobne: sprawi to także, że niezbyt bogaty w pomysły śpiewak szybciej się zmęczy. Jeśli jednak śpiewak zaśpiewa tylko jedna kadencję pod koniec części, będzie to dla niego z korzyścią, a słuchacze pozostaną przy apetycie.[5]

Quantz zauważa, że niektórzy grają lub śpiewają tak złe kadencje, że lepiej dla nich byłoby skończyć utwór „z honorem” bez żadnej kadencji. Ponieważ jednak kadencje są modne, a używane we właściwy sposób stanowią wielką ozdobę utworu, dobrze byłoby, gdyby śpiewacy i instrumentaliści poznali zasady tworzenia kadencji.

Quantz twierdzi, że do tej pory (czyli do jego czasów) nikt nie podał jeszcze reguł dotyczących budowania i używania kadencji. Takie swobodne myśli muzyczne, nie stanowiące formalnej melodii, pozbawione głosu podstawowego, których zakres tonalny jest dość ograniczony, a które powinny brzmieć swobodnie, nie dają się łatwo ująć w reguły. Mimo tego Quantz uważa, że można ustalić kilka zasad, żeby nie grać kadencji tylko ze słuchu, bezmyślnie i nieświadomie tak, że w efekcie w smutnym utworze pojawia się wesoła kadencja, a w wesołym smutna, co niestety można usłyszeć u wielu współczesnych autorowi traktatu wykonawców.

Kadencje powinny wypływać z głównego afektu utworu i zawierać w sobie krótkie powtórzenie albo naśladowanie najpiękniejszych odcinków zawartych w utworze. Czasami zdarza się, że z powodu rozstrojenia myśli nie można od razu wymyśleć czegoś nowego. Nie ma wtedy lepszej metody, jak wybranie jednego z najładniejszych odcinków i zbudowanie na nim kadencji. Nie można jednak zawsze w ten sposób zastępować braku inwencji; lecz zawsze trzeba zadośćuczynić panującemu w utworze afektowi.[6]

Z tej trochę niejednoznacznej wypowiedzi Quantza wynika, że stosowanie materiału muzycznego pochodzącego z właściwej części dzieła jest w kadencjach możliwe, ale pomysłowy wykonawca może się obejść bez takiej pomocy – najważniejsze jest, żeby kadencja była utrzymana w tym samym afekcie, co dana część utworu. 

Kadencje są jedno- albo dwugłosowe. Te jednogłosowe zwłaszcza są, jak już wcześniej powiedziano, swobodne. Muszą one być krótkie i nowe, aby zaskoczyć słuchacza jak bon mot. Muszą one wreszcie brzmieć tak, jakby były wymyślone dopiero w momencie grania. Nie należy więc obchodzić się z nimi zbyt rozrzutnie, ale tak jak dobry gospodarz, zwłaszcza jeśli częściej gra się przed tą samą publicznością.[7]

Dalej Quantz udziela praktycznych wskazówek, jak zbudować dobrą i ciekawą kadencję. Do tych wskazówek dołączone są przykłady nutowe.

Figury i proste interwały rozpoczynające i kończące kadencję nie powinny powtarzać się w transpozycji więcej niż dwa razy, w przeciwnym razie się znudzą. Nie należy też zbyt często powtarzać tego samego dźwięku.

W kadencji, w przykładzie 3 znajdują się dwa rodzaje figur. Ponieważ jednak każda z nich pojawia się cztery razy, to słuchacz łatwo się znudzi. Nużąca jest też jednostajność metryczna. 

Przykład 3.

W kadencji, w przykładzie 4 te same figury są powtórzone tylko raz i poprzedzielane nowymi figurami. Dlatego też druga kadencja jest ciekawsza od pierwszej. 

Przykład 4.

Jeżeli z drugiej kadencji (przykład 4) wyciągniemy tylko proste interwały, czyli pierwsze nuty z kolejnych figur, to otrzymamy kadencję w przykładzie 5, która będzie odpowiednia do części Adagio, podczas gdy kadencja z przykładu 4 byłaby bardziej stosowna do części Allegro.

Przykład 5.

Chociaż kadencje są z natury swobodne, to interwały muszą być rozwiązywane w prawidłowy sposób, zwłaszcza wtedy, gdy przy pomocy dysonansów przechodzimy do obcych tonacji – dzieje się to poprzez skoki zmniejszonej kwinty, albo zwiększonej kwarty (przykład 6):

Przykład 6.

Nie ma konieczności zbyt dalekiego odchodzenia od tonacji i dotykania dźwięków obcych. Krótka kadencja powinna pozostać cała w tonacji głównej; trochę dłuższa może przejść w tonację kwarty, a jeszcze dłuższa w tonację kwarty i kwinty. 

Wzorem kadencji w tonacji durowej jest przykład 7:

Przykład 7.

W przykładzie 7 przejście do tonacji kwarty odbywa się przy pomocy małej septymy (a), przejście do tonacji kwinty poprzez zwiększoną kwartę (b), i powrót do głównej tonacji poprzez kwartę czystą (c). Skoki interwałowe liczone są od prymy toniki.

Wzorem kadencji w tonacji molowej jest przykład 8:

Przykład 8.

W przykładzie 8 przejście do tonacji kwarty odbywa się przy pomocy tercji wielkiej (a), przejście do tonacji kwinty i powrót do tonacji głównej, tak samo jak w tonacji durowej (b) i (c).

Z tonacji durowej można też przejść na chwilę do tonacji molowej – ale naprawdę na krótko i z największą ostrożnością. W tonacjach molowych można stosować przejścia półtonowe – w górę i w dół, ale nie dłuższe niż 3-4 półtony, żeby nie znudzić słuchacza. 

Wesoła kadencja jest zbudowana z dużych skoków, wesołych figur, pomieszanych z triolami i trylami (przykład 9). 

Przykład 9.

Smutna kadencja (przykład 10) składa się głównie z małych interwałów, pomieszanych z dysonansami. Nie należy mieszać tych dwóch afektów ze sobą. Kadencja musi zawsze korespondować z charakterem części (to przypomnienie pojawia się wielokrotnie u Quantza).

Przykład 10.

Kadencje solowe, ze względu na swobodę wykonania, pozbawione są z reguły kresek taktowych. Solowe kadencje śpiewaków i instrumentów dętych muszą być tak zbudowane, żeby dało się je wykonać na jednym oddechu. Instrumentalista smyczkowy może grać dowolnie długą kadencję – dopóki wystarcza mu inwencji. Musi przy tym jednak pamiętać, że raczej krótsza kadencja będzie lepsza niż zbyt długa.

Przykłady podane przez Quantza są tylko wzorem pomocnym do nauki. Nie są to, jego zdaniem, w pełni doskonałe kadencje koncertowe. Dodatkową pomocą w nauce jest słuchanie znakomitych muzyków, którzy w doskonałym stopniu opanowali sztukę grania kadencji. 

Ogólnie rzecz biorąc, kadencje wymagają: 

…więcej pomysłowości niż uczoności. Ich największa uroda polega na tym, że jako coś nieoczekiwanego wprowadzają słuchacza w nowe i poruszające zadziwienie i potrafią jednocześnie w najwyższym stopniu wzniecić afekty. Nie można przy tym wierzyć, że cała masa szybkich pasaży jest w stanie spowodować coś takiego. Nie, o wiele skuteczniej afekty mogą być wzbudzone poprzez proste interwały pomieszane  z dysonansami, niż poprzez wiele barwnych figur.[8]

W kadencjach dwugłosowych nie ma takiej swobody jak w kadencjach solowych. Mogą one być dłuższe niż jednogłosowe i można w ich trakcie oddychać. Wykonawcy nie znający zasad harmonii grają w takiej kadencji najczęściej zwykłe pochody tercjowe lub sekstowe – to jednak nie zadziwi wymagającego słuchacza. Oprócz  pochodów tercjowych i sekstowych, kadencje dwugłosowe składają się często z imitacji. W ich przebiegu ważne są przelegowania długich nut, z których wynikają zwykle interesujące, dysonansowe współbrzmienia.

Przykłady 11 i 12 to kadencje podwójne w pochodach sekstowych bez dysonansów. W przykładzie 11 dolny głos rozpoczyna ruch, dzięki któremu górny głos wie, że ma zmierzać w kierunku wznoszącym, a potem opadać. 

Przykład 11.

W przykładzie 12 jest odwrotna sytuacja – górny głos rozpoczyna ruch, a dolny go naśladuje. Gdybyśmy w obydwu tych przykładach zamienili górny głos na dolny, to otrzymalibyśmy kadencje w pochodach tercjowych. 

Przykład 12.

W przykładzie 13 widzimy wznoszący się pochód sekstowy z domieszką septym: górny głos kadencji wznosi się na początku oktawę wyżej w stosunku do dolnego, a dolny głos tworzy wraz z górnym najpierw sekstę, potem  septymę. 

Przykład 13.

W przykładzie 14 mamy opadające septymy zawiązane przez dolny głos i rozwiązywane przez górny głos. W drugim takcie tego przykładu widzimy, że dolny głos „przejmuje inicjatywę” – tworzy i zaraz rozwiązuje septymy. 

Przykład 14.

W przykładzie 15 pierwszy głos daje drugiemu czas na odpowiedź, a w trakcie tej odpowiedzi wybiera następny interwał, inny niż poprzedni, żeby uniknąć monotonii. Pierwsze ważne „zazębienie” głosów to mała sekunda (e’’-f’’), następne to septyma (h’’-c’’), rozwiązana przez górny głos na sekstę; drugi głos tworzy następną septymę poprzez dodanie dźwięku h’, potem tworzy zmniejszoną kwintę poprzez dodanie cis’’ do g’’ w górnym głosie i przechodzi do czystej kwarty na dźwięku d’’ itd… W ten sposób, jak zauważa Quantz, ucho jest oszukiwane w najróżniejszy sposób.[9]

Przykład 15.

Kadencje podwójne mogą też być ułożone w formie kanonu w różnych interwałach: w przykładzie 16 widzimy, jak dolny głos postępuje za górnym w kanonie kwartę niżej. 

Przykład 16.

W przykładzie 17 obserwujemy imitację kwintową. 

Przykład 17.

W przykładzie 18 imitacja następuje poprzez przeskakujące do góry sekundy, które potem rozwiązują się na tercje. 

Przykład 18.

W przykładzie 19 od połowy pierwszego taktu występuje imitacja w kwincie dolnej (t. 1-4). W połowie i na początku kolejnych taktów trwania imitacji tworzą się na przemian interwały kwarty zwiększonej i kwinty zmniejszonej.

Przykład 19.

W przykładzie 20 tercja przechodzi w sekundę, a seksta w septymę; sekunda rozwiązuje się na sekstę, a septyma na tercję.

Przykład 20.

W podwójnych kadencjach pierwszy głos powinien tak prowadzić melodię, żeby drugi mógł go naśladować jednocześnie mieszcząc się w skali.

Jeśli pierwszy głos nie ma pojęcia o niezbędnych tutaj regułach, to drugi głos przy całej swojej wiedzy nic tu nie pomoże. Może on w tej sytuacji, na ile to możliwe, podążać za pierwszym głosem w czystych tercjach i sekstach unikając dysonansów. Nie ma bowiem nic gorszego, jak słuchanie nierozwiązywanych dysonansów.[10]

Małe litery a-s umieszczone w przykładach 13–20 oznaczają miejsca sygnalizujące zakończenie dwugłosowej kadencji. Zwykle są to dźwięki leżące kwartę wyżej od ostatniego dźwięku kadencji (septymę wyżej od podstawowego dźwięku kadencji) i pojawiają się najczęściej w górnym głosie. Drugi głos musi do tego oznaczonego literą dźwięku w górnym głosie dodać zmniejszoną kwintę (oznaczenia literowe w dolnym głosie), aby następnie rozwiązać ją na tercję i przejść do końcowego unisonu. W miejscu interwału tercji, przed unisonem, w obydwu głosach pojawia się tryl. 

W przykładzie 20 obserwujemy podwójną sygnalizację zakończenia: dopiero druga, zmniejszona kwinta (litery r, s) rozwiązuje się na tercję poprzedzającą unison końcowy. Figury czy też ozdobniki w kadencjach można zależnie od upodobania wydłużać albo skracać. 

Przykład 21 przedstawia kadencję dwugłosową, rozbudowaną poprzez dodanie ozdobnych figur; przykład 22 – to kadencja, która powstała w wyniku znacznego uproszczenia figuracji.

Przykład 21.

Przykład 22.

Oba te przykłady są zbudowane na bazie przykładu 18. W ten sposób, poprzez zmienianie i mieszanie figur melodycznych, można ten sam przebieg muzyczny „odświeżyć” i urozmaicić. Można dzięki temu np. użyć go raz jeszcze przed tą samą publicznością, nie dając poznać, że to ta sama kadencja, co poprzednio.

Kadencje podwójne nie muszą być uporządkowane w jednorodne, ścisłe takty, tak jak w przykładach podanych przez Quantza. Nie muszą, podobnie jak pojedyncze kadencje, stanowić formalnie jednolitej melodii. Mogą być znacznie swobodniejsze i składać się np. z odrębnych odcinków muzycznych. Nie należy jednak bezkrytycznie błądzić w chaosie myśli muzycznych, zupełnie pozbawionych cech melodycznych, by nie popaść w przesadę.

W rozdziale Von den Cadenzen Quantz omawia też krótko zagadnienie półkadencji i ozdabianych fermat w trakcie utworu. Przykład 23 ilustruje półkadencję. Górny głos stanowi tu septymę wielką w stosunku do głosu podstawowego, a septyma, poprzez sekstę, zostaje rozwiązana do oktawy. Ta oktawa jest zazwyczaj dominantą danej części utworu (V stopień), dlatego należy tam zagrać akord durowy. Tego typu zwrot pojawia się zwykle w środku albo na końcu wolnej części w molowej tonacji. 

Przykład 23.

Według Quantza półkadencja to zwrot trochę przestarzały, który był nadużywany, zwłaszcza w muzyce kościelnej. Można go było wprawdzie nadal używać, ale niezbyt często i tylko we właściwych miejscach. 

Jak to wynika z przykładu 24, półkadencji nie należy zanadto rozbudowywać ani ozdabiać. Figura zdobnicza musi być wykonana w głosie, w którym pojawia się septyma i powinna być oparta na akordzie septymowym. Może być bardzo krótka, albo trochę dłuższa. Można ją zagrać w ten sposób, że po septymie przejdziemy od razu do litery c (wersja najkrótsza), można też zacząć od litery b albo a (wersje dłuższe).

Przykład 24.

Półkadencja może pojawić się np. w trio. W takim wypadku rozpoczyna ją głos, w którym występuje septyma, a drugi głos imituje ten ozdobnik kwintę niżej – tak jak to pokazuje przykład 25.

 

Przykład 25.

Fermaty czyli zatrzymania ad libitum są typowe dla utworów wokalnych. Często występują na początku arii. Niekiedy pojawiają się też w solowym głosie instrumentalnym, na przykład w wolnej części koncertu. Najczęściej fermata składa się z dwóch nut tworzących interwał kwinty. Nad pierwszą z nich umieszczony jest znak fermaty; w przypadku utworu wokalnego pod fermatą umieszczona jest jakaś długa głoska, na której łatwo jest wykonać ozdobnik (np. słowo „vado” – jak w przykładzie 26). Ozdobnik ten powinien być ściśle oparty na akordzie pod fermatą – zabroniona jest modulacja do innych tonacji. 

Przykład 26.

Wzorcowy model ozdobienia fermaty przedstawia przykład 27. Można go skrócić poprzez opuszczenie figur b i c lub a-d lub a-e lub nawet a-f. Pierwsza, długa nuta pod fermatą powinna być ukształtowana messa di voce i brzmieć tak długo, jak pozwala oddech. Nuta pod fermatą i następujący po niej ozdobnik muszą być wykonane na jednym oddechu.

Przykład 27.

Podsumowanie najważniejszych reguł Quantza dotyczących kadencji solowych i podwójnych: 

  1. Kadencja powinna być niespodzianką dla słuchacza i jednocześnie stanowić kulminację głównego afektu części;
  2. Kadencje wykonujemy tylko w pewnych typach części (nie stosujemy ich w częściach wesołych i szybkich w metrum 2/4, 3/4, 3/8, 6/8 i 12/8); w jednej części może wystąpić tylko jedna kadencja;
  3. Kadencja powinna być improwizowana lub brzmieć tak, jakby była improwizowana;
  4. Nie należy zbyt często powtarzać tych samych figur i interwałów;
  5. Podwójna kadencja może składać się z pochodów tercjowych lub sekstowych albo z imitacji;
  6. W kadencjach należy unikać jednorodności metrycznej i rytmicznej;
  7. W niewielkim stopniu dozwolone jest „dotykanie” innych tonacji;
  8. Można używać materiału muzycznego części;
  9. Kadencja solowa na instrumencie dętym musi być wykonywana na jednym oddechu – kadencje podwójne mogą być trochę dłuższe.

Kadencja w II połowie XVIII wieku 

Autorzy, piszący w drugiej połowie XVIII wieku o kadencjach, w bardzo dużym stopniu opierają się na regułach ustalonych przez Quantza, choć oczywiście z upływem lat pojawiają się też pewne zmiany. O kadencjach w muzyce instrumentalnej w tych czasach pisali m.in. Antonio Lorenzoni (Saggio per ben sonare il flautotraverso, Vicenza 1779), Johann Samuel Petri (Anleitung zur praktischen Musik, Leipzig 1782), Daniel Gottlob Türk (Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig & Halle 1789), Justus Johannes Heinrich Ribock (Ueber Musik, an Flötenliebhaber insonderheit, Magazin der Musik, Hamburg 1783), Johann George Tromlitz (Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig 1791).

Spośród wymienionych autorów dla flecistów duże znaczenie ma niezwykle obszerny traktat Tromlitza, który w wielu miejscach albo niemalże cytuje Quantza, albo też z nim polemizuje. Rozdział XII tego traktatu, zatytułowany Von Fermaten und Cadenzen[11]zawiera wiele przykładów nutowych wraz z detalicznymi komentarzami. Interesujące byłoby wyszczególnienie istotnych zbieżności i rozbieżności z regułami Quantza dotyczącymi budowy kadencji:

  1. Tromlitz krytykuje zbyt długie kadencje, zwłaszcza smyczkowe i klawiszowe, które w jego czasach są tak „przerośnięte”, że dopiero po wejściu orkiestry słuchacz z trudem przypomina sobie, do jakiej części należała właśnie wykonana kadencja; pusta quasi wirtuozeria tych kadencji nie ma zwykle nic wspólnego z charakterem części, a przecież kadencja to ozdobnik zaskakujący słuchacza, ale jednocześnie wypływający z głównego afektu części – jak dotąd więc widzimy pełną zgodność z Quantzem. Kadencja solowa na instrumencie dętym powinna zmieścić się na jednym oddechu, choć (nowość!) można też zaplanować kadencję tak, by w jej trakcie niepostrzeżenie dobierać powietrze. Mogą to być małe pauzy, krótkie nuty, które są widoczne w przykładzie 28: 

Przykład 28.

  1. Kadencje można grać we wszystkich typach części – bez ograniczeń narzuconych przez Quantza.
  1. Jeżeli nie ma się własnych pomysłów muzycznych wyrażających główny afekt części, to można posłużyć się materiałem muzycznym danej części – podobnie jak u Quantza. Pamiętamy, że Quantz przestrzegał przed zbyt częstym powtarzaniem tych samych figur. Tromlitz uważa, że proste figury można powtarzać częściej niż figury złożone. Takie poczwórne powtórzenie tej samej prostej figury, w tym wypadku trioli ósemkowej, obserwujemy na jednym z przykładów kadencji z traktatu Tromlitza (przykład 29): 

Przykład 29.

Do przykładu 29 Tromlitz podaje dodatkowe uwagi wykonawcze:

– pierwsze cztery triole należy wykonać w tempie części, do której należy kadencja;

– na d’’’ z fermatą należy się zatrzymać i pozwolić nucie „urosnąć” (crescendo);

– szesnastki po fermacie należy zagrać trochę wolniej, a tempo sześciu ćwierćnut pod łukiem powinno być trochę wolniejsze od ósemek i trochę szybsze od tempa części; widzimy więc, że kadencja nie jest wykonywana w ścisłym tempie, ale ma cechy swobodnej fantazji.

  1. Tromlitz uważa, że kadencje mogą być swobodne, jak w przykładzie 29, albo ujęte w regularne takty, jeśli wykonawca korzysta z materiału tematycznego części – u Quantza kadencje solowe były zawsze pozbawione kresek taktowych. 

Co ciekawe – solowa kadencja zapisana z kreskami taktowymi i w związku z tym również wykonywana w uporządkowanym tempie pojawia się tylko u Tromlitza. Inni autorzy z tego czasu nie korzystają z takiej możliwości, nawet wtedy, gdy kadencja opiera się na materiale tematycznym utworu. Przykład 30 to kadencja solowa zapisana przez Tromlitza w ścisłym metrum: 

Przykład 30.

Podwójne kadencje u Quantza, u Tromlitza i u innych autorów są zapisywane z kreskami taktowymi. Tromlitz stwierdza, że kadencje podwójne powinny być grane w tempie wynikającym z tempa części, choć jednocześnie powinny też mieć w sobie coś z ducha swobodnej fantazji – podobnie jak kadencje solowe.

  1. Harmoniczna konstrukcja kadencji solowej, tj. przejścia do tonacji kwarty i kwinty, jest podobna do schematu podanego przez Quantza. Tromlitz podkreśla, że nie są to modulacje w pełnym tego słowa znaczeniu, a tylko chwilowe „dotknięcia” innej tonacji, które widzimy na przykładach 31–33. 

W przykładzie 31 dźwięk b’’, oznaczony symbolem krzyżyka, leży w odległości septymy małej od tonicznego c; przy pomocy tego b’’ „dotykamy” na chwilę  subdominanty F-dur.

Przykład 31.

W przykładzie 32 dźwięk h’, oznaczony symbolem krzyżyka, stanowi kwartę zwiększoną w stosunku do tonicznego dźwięku f. Poprzez użycie dźwięku h’ „dotykamy” ma chwilę tonacji dominanty czyli C-dur, po czym wracamy do F-dur przy pomocy czystej kwarty (dźwięk b’’ oznaczony symbolem krzyżyka). 

Przykład 32.

W przykładzie 33 oznaczony symbolem krzyżyka dźwięk fis’’, czyli tercja wielka w stosunku do tonicznego d, pozwala na chwilowe „dotknięcie” subdominanty g-moll.

Przykład 33.

  1. Kadencje podwójne u Tromlitza mają podobną konstrukcję, jak u Quantza (pochody sekstowe „czyste” i z domieszką septym, imitacje).
  1. Tromlitz, podobnie jak Quantz, omawia w rozdziale o kadencjach zagadnienie ozdabianych fermat; nie wspomina natomiast o półkadencjach, które już w czasach Quantza uważano za trochę przestarzałe.

W przykładzie 34 pokazano ozdobioną fermatę występującą na początku ostatniej, szybkiej części koncertu.

Przykład 34.

To zatrzymanie (fermata) „rozpięte” jest na skoku oktawy (przykład 35). 

Przykład 35.

Tromlitz uważa, że typowa dla arii fermata „rozpięta” na skoku kwinty (przykład 36) jest przestarzała – pamiętamy, że Quantz opisywał tylko fermatę na skoku kwinty. 

Przykład 36.

Przykłady 37, 38 i 39 to fermaty nieozdabiane, występujące przed zmianą tempa, tonacji albo przed pojawieniem się nowego materiału muzycznego. Zatrzymanie następuje na kwincie tonacji głównej. Tryl na takiej fermacie powinien być długi, uformowany na crescendo i diminuendo i „ucięty” bardzo krótkim zakończeniem. Po tym trylu trzeba chwilkę odczekać, nawet jeśli nie ma wypisanej pauzy:

Przykład 37.

Przykład 38.

Przykład 39.

Fermaty często pojawiają się w rondach. Przykład 40 to zatrzymanie z ronda stanowiącego część koncertu. 

Przykład 40.

Fermata może być tu ozdobiona tak, jak w przykładach 41 i 42. 

Przykład 41.

Przykład 42.

Przykład 43 z ronda w metrum 6/8 to zupełnie swobodna fermata wprowadzająca temat.

Przykład 43.

David Lasocki[12] zauważa, że choć większość teoretyków piszących o kadencjach po 1760 roku w wielu punktach zgadza się z Quantzem, to praktyka wykonawcza z tego okresu często odbiega od jego reguł. W tych przypadkach natomiast, gdy teoretycy nie zgadzają się z Quantzem, to ich nowe idee korespondują z współczesną praktyką wykonawczą. Świadczą o tym zachowane oryginalne kadencje różnych autorów z omawianego okresu.

Można zwrócić tu uwagę na następujące rozbieżności teorii i praktyki: 

  1. Mimo obowiązującego poglądu nakazującego wyrażanie głównego afektu części, niektórzy wykonawcy w tych czasach wykorzystywali kadencje przede wszystkim jako okazję do zademonstrowania swojej biegłości technicznej;
  2. Teoretycy uważali często, że kadencje solowe powinny być improwizowane. Duża liczba rozpisanych kadencji do utworów z tego czasu świadczy jednak o tym, że nie zawsze były one improwizowane. (W przypadku kadencji podwójnych zwykle zalecano wcześniejsze ich przygotowanie, chociażby w ogólnym zarysie);
  3. Struktura harmoniczna kadencji była czasem odważniejsza, niż pozwalali na to teoretycy. Oczywiście trzeba zauważyć, że o ile Tromlitz idąc śladem Quantza zezwalał tylko na „dotykanie” tonacji kwarty i kwinty, to niektórzy autorzy w II połowie XVIII wieku pozwalali też na trochę dalsze „wycieczki” tonacyjne. W późniejszych kadencjach pojawiają się też dłuższe ciągi chromatyczne – pamiętamy, że Quantz pozwalał jeszcze tylko na 3-4 półtony i to z ograniczeniem do tonacji molowych. 
  4. Większość teoretyków w II połowie XVIII wieku pozwala korzystać z materiału tematycznego części, jeśli ma to pomóc w wyrażeniu głównego afektu części. Mimo tego zezwolenia tylko w niewielu zachowanych kadencjach stosowana jest taka praktyka.
  5. Oryginalne kadencje na instrumenty dęte z tego okresu są zwykle trochę dłuższe niż „na jednym oddechu”; zresztą Tromlitz zezwalał na taką praktykę pod warunkiem stworzenia okazji do oddechu przez małe pauzy i krótkie nuty – jednak nawet trochę dłuższe kadencje na instrumenty dęte z tego okresu nie mają nic wspólnego z monstrualnie długimi kadencjami, które pisano w XX wieku do XVIII wiecznych koncertów.

Zakończenie 

W podsumowaniu tych rozważań można zapytać, co powinien zrobić współczesny wykonawca, który w koncercie lub sonacie z XVIII wieku pod koniec części spotyka fermatę umieszczoną nad tonicznym akordem kwartowo-sekstowym ? Wiadomo, że w takim miejscu należy zagrać kadencję solową, podwójną, czy nawet potrójną lub poczwórną – zależnie od ilości głosów solowych w utworze. Może nie od razu musi to być kadencja improwizowana, może nawet lepiej będzie ją wcześniej przygotować, przynajmniej w ogólnym zarysie? Najważniejsze, żeby brzmiała swobodnie tak, jakby została wymyślona dopiero w momencie wykonania.

Wydaje mi się, że należy zacząć od przegrania i przeanalizowania kadencji „szkoleniowych” Quantza i Tromlitza. Następnym krokiem będzie próba stworzenia własnej kadencji w granym aktualnie koncercie, czy też w sonacie z XVIII wieku w oparciu o podane wzory – może na początku, dla ułatwienia, z wykorzystaniem materiału tematycznego utworu, a potem bez tej pomocy, ale koniecznie z zachowaniem charakteru części. 

W przypadku kadencji podwójnej można rozpocząć od zwykłych sekst równoległych, a potem dopiero próbować dysonujących imitacji – według wzorów podanych przez Quantza. Warto też zwrócić uwagę na to, że gdy gramy sonatę z towarzyszeniem klawesynu obligato, to kadencja mogłaby być też podwójna – przecież prawa ręka klawesynu jest tutaj naszym równorzędnym partnerem!

Po próbach tworzenia kadencji ściśle według wzorów „metodycznych”, dobrze byłoby przeanalizować i pograć inne oryginalne kadencje z XVIII wieku, pisane do celów koncertowych, a nie pedagogicznych. W tym przypadku nieocenionym źródłem materiału nutowego, czasami wykraczającego poza ścisłe przepisy teoretyków, będzie praca Davida Lasockiego.[13] Inne źródła inspiracji to kadencje grane przez współczesnych muzyków specjalizujących się w historycznej interpretacji muzyki XVIII wieku – a więc nagrania i ewentualne publikacje takie, jak choćby przykłady kadencji i komentarze na ich temat opracowane przez  Rachel Brown do Andante C-dur i do koncertów fletowych Mozarta.[14]

Bibliografia

Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in G für Flöte und Orchester KV 313), Bärenreiter, 2003 BA4854a.

Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in D für Flöte und Orchester KV 314), Bärenreiter, 2005 BA4855a.

Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Andante in C für Flöte und Orchester KV 315), Bärenreiter, 2003 BA5748a.

Lasocki David, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972; https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/719. (12.2009).

Mather Betty Bang and Lasocki David, Free ornamentation in woodwind music 1700-1775, Mc Ginnis & Marx Music Publishers, New York, 1796.

Quantz Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752 (reprint: Bärenreiter – Verlag 1997).

Scheck Gustaw, Die Flöte und ihre Musik, Schott Music, Mainz, 1975.

Tromlitz Johann George, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig, 1791 (reprint: Fritz Knuf-Buren 1985). 


[1] J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752 (reprint: Bärenreiter-Verlag, 1997), s. 151, tłum. Magdalena Pilch.

[2] Abraham Venius, The Concerto, Garden City, New York, Doubleday Doran & Company, 1944, s. 41, cyt. za: David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972. 

[3] Stanley Sadie, Cadenzas-Good, Bad and Different, The Times (London) 16.08.1968, s. 9, cyt. za: David Lasocki The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972.

[4] J.J. Quantz, op. cit., s. 151-152.

[5] J.J. Quantz, op. cit., s. 153, tłum. Magdalena Pilch.

[6] J.J. Quantz, op. cit., s. 154, tłum. Magdalena Pilch.

[7] J.J. Quantz, op. cit., s. 154, tłum. Magdalena Pilch.

[8] J.J. Quantz, op.cit., s. 157, tłum. Magdalena Pilch.

[9] J.J. Quantz, op. cit., s. 160, tłum. Magdalena Pilch.

[10] J.J. Quantz, op. cit., s. 160, tłum. Magdalena Pilch.

[11] Johann George Tromlitz, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig, 1791, reprint: Fritz Knuf-Buren 1985, s.294–316.

[12] David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972, s.114-118.

[13] David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972; https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/719,(stan z grudnia 2009).

[14] Rachel Brown, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in G für Flöte und Orchester KV 313), Bärenreiter 2003 BA4854a; Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A.Mozart Konzert in D für Flöte und Orchester KV 314), Bärenreiter 2005 BA4855a; Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A.Mozart Andante in C für Flöte und Orchester KV 315), Bärenreiter 2003 BA5748a.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Gdzie flecista powinien brać oddech w utworach?

Dla doświadczonego muzyka grającego na instrumencie dętym ustalenie miejsc właściwych do brania oddechu nie powinno stanowić większego problemu. Wiadomo, że najlepiej jest brać oddechy podczas pauz, ale ponieważ nie zawsze jest to możliwe, należy przestrzegać kilku „niepisanych” reguł, sprawdzających się w większości przypadków, a więc:

1) oddychać przed przedtaktem a nie zaraz po nim;

2) brać oddechy po rozwiązaniu dysonansu, a nie pomiędzy dysonansem i jego rozwiązaniem;

3) starać się, żeby oddechy przypadały po zakończeniu frazy, a nie tuż przed nim; 

4) pamiętać, że oddechy mogą pełnić funkcję muzycznych „przecinków” (dyskretny oddech prowadzący do dalszej narracji) lub „kropek” (większy oddech zamykający wypowiedź);

5) mając do wyboru wzięcie oddechu po nucie dłuższej lub krótszej, preferować miejsce po nucie dłuższej, z której zwykle można, a wręcz trzeba „ukraść” trochę czasu na oddech;

6) w przypadku szybkich, jednorodnych przebiegów nutowych pozbawionych pauz wybierać do oddechu miejsca na dużych skokach interwałowych.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Varia

Z wykonywaniem muzyki minionych epok łączy się wiele innych, nie opisanych na tej stronie lub tylko krótko wspomnianych, interesujących zagadnień – niektóre z nich zostały jednak przedstawione wyczerpująco w dostępnych od kilku lat publikacjach Akademii Muzycznej w Łodzi, z którymi początkujący w dziedzinie historycznych praktyk wykonawczych flecista powinien się koniecznie zapoznać.

Kategorie
Flet barokowy

Typy fletów barokowych

Wybrane typy fletów barokowych w porządku chronologicznym

Renesansowe flety poprzeczne były używane jeszcze w ciągu I połowy XVII wieku, zwłaszcza w kręgu lipsko-drezdeńskim (pojawiały się często w obsadzie utworów z gatunku geistliche Konzerte w dziełach kompozytorów takich, jak Michael Praetorius, Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, Tobias Michael; można je znaleźć okazjonalnie również we Włoszech w twórczości Claudia Monteverdiego, o ich zastosowaniu we Francji wspominał Marin Mersenne. 

Przemiana cylindrycznego bezklapowego fletu poprzecznego w koniczny jednoklapowy flet barokowy w powszechnie przyjętym mniemaniu jest przypisywana ośrodkowi paryskiemu i budowniczym z rodziny Hotteterre ok. 1700 roku.