Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Accent czyli „tajemniczy” ozdobnik francuski w świetle tekstów źródłowych

W artykule poświęconym francuskim formułom zdobniczym na przykładzie suit fletowych J. – M. Hotteterre’a i P. D. Philidora wspomniany został stosunkowo mało znany współczesnym wykonawcom ozdobnik accent, nie mający wbrew pozorom nic wspólnego z muzycznym akcentem.

http://flettraverso.pl/2020/09/02/francuskie-formuly-zdobnicze-na-przykladzie-suit-hotteterrea-i-philidora/

Ponieważ, jak się okazało podczas trzeciej edycji Traversjady w AM w Łodzi (grudzień 2023), jego realizacja budzi pewne wątpliwości wśród flecistów wykonujących barokowe suity francuskie, dlatego postanowiłam przyjrzeć się mu przez pryzmat wybranych historycznych źródeł francuskich, nie tylko fletowych, ułożonych w porządku chronologicznym, wychodząc z założenia, że konfrontacja z nimi może przyczynić się do rozwiania niepewności w zakresie umiejscowienia i wykonania tego pięknego ozdobnika.


Étienne Loulié Éléments ou principes de musique (1696)

Ten autor, nie związany ściśle z fletem i muzyką fletową, umieszcza w swoim obszernym traktacie krótką wzmiankę o wykonaniu accent, odróżniając go wyraźnie od opisanej najpierw przednutki (port de voix).

Z objaśnienia słownego wynika, że „Accent jest wzniesieniem głosu z dźwięku mocnego do krótkiego, miękkiego dźwięku leżącego o stopień wyżej”.

Zauważmy, że nasz „tajemniczy” ozdobnik jest tutaj określony jako „miękki” i „krótki”, mamy więc już pewną wskazówkę co do jego właśniciwego wykonania. Accent jest oznaczony symbolem małej pionowej kreseczki i wyraźnie połączony jest łukiem z nutą go poprzedzającą, w odróżnieniu od port de voix połączonego łukiem z nutą po nim następującą:


Jean-Pierre Freillon-Poncein La véritable manière d’apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de la flûte et du flageolet, avec les principes de la musique pour la voix et pour toutes sortes d’instrumens (1700)

Objaśnienia Freillona-Ponceina w (prawie) dosłownym tłumaczeniu wyglądają następująco:

Accents wykonujemy, gdy pozostajemy długo na jednym dźwięku i chcemy przejść na kolejny dźwięk [leżący] na tej samej wysokości. Trzeba w tym celu [posunąć się o] jeden[stopień] wyżej, i natychmiast szybko opaść, by zaintonować ten drugi, a na koniec przejść na trzeci.
W tonacjach majorowych, gdy wykonujemy accent na linii powyżej dominanty na sąsiadujących stopniach, należy go pociągnąć do dźwięku z bemolem [obniżonego o pół tonu], co widać na następującym przykładzie.
W tonacjach molowych, w których również chcemy wykonać accent, trzeba go na linii powyżej dominanty pociągnąć na odległość całego tonu, jak jest to zaznaczone w następującym przykładzie, który przechodzi przez wszystkie linie istotne dla tych tonacji.
Powinno się je stosować tak samo we wszystkich innych tonacjach, przechodzić przez (zasadnicze) wysokości każdej z nich, ozdabiając wszystkie.

Z przykładów nutowych i z objaśnień Freillona-Ponceina wynika zatem, że accent usytuowany jest zazwyczaj pomiędzy dwoma dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, z których pierwszy jest dłuższy (ćwierćnuta z kropką) a drugi krótszy (ósemka), po czym zwykle następuje jeszcze trzeci, najdłuższy dźwięk leżący również na tej samej wysokości (półnuta). Accent, stanowiący sekundowe wychylenie w górę od ozdobionej nim ćwierćnuty z kropką, możemy w pokazanej i opisanej przez Freillona-Ponceina sytuacji zdefiniować jako „ponutkę”: występuje na końcu nuty, którą ozdabia i jest połączony artykulacyjnie z tą nutą na jednej głosce artykulacyjnej „tu”. Następujący po tej „ponutce” dźwięk (ósemka) jest już wyraźnie artykułowany nową głoską artykulacyjną „tu”, a trzecia leżąca na tej samej wysokości nuta (półnuta) jest artykułowana „ru”.

Wyraźną różnicę w stosunku do przykładów przedstawionych przez Louliégo stanowi fakt, że accent kojarzony jest tutaj z nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku w rytmie punktowanym, podczas gdy u Louliégo pojawiał się on pomiędzy równymi wartościami rytmicznymi (półnutami) zarówno położonymi na tej samej wysokości, jak i tworzącymi różne skoki interwałowe.


Jacques-Martin Hotteterre Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, divisez par traitez (1707) Premier livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse (1708/1715)

W swojej szkole fletowej (1707) Hotteterre poświęca naszemu „tajemniczemu” ozdobnikowi krótką wzmiankę, potwierdzającą w większości opis Freillona-Ponceina; główna różnica pomiędzy tymi dwoma autorami polega na tym, że trzecia w kolejności nuta, leżąca na tej samej wysokości, co ćwierćnuta z kropką ozdobiona poprzez accent, i następująca po nim ósemka, jest artykułowana jako „tu”, i że nie musi ona być półnutą. Natomiast sam accent jest wyraźnie połączony artykulacyjnie z nutą, po której następuje, podobnie jak u Louliégo i Freillona-Ponceina.

Krótkie objaśnienie Hotteterre’a zawarte w powyższym przykładzie uświadamia czytelnikowi, iż „Accent jest dźwiękiem, który „pożycza” odrobinę czasu z samego końca niektórych nut po to, żeby nadać im więcej wyrazu.”

Z przedmowy i tabeli realizacji ozdobników opracowanej przez Hotteterre’a do drugiego wydania jego Premier livre…(1715), wynika, że „nie da się wcale określić wszystkich miejsc, w których należy umieścić accent, zwykle wykonuje się go na końcu nuty punktowanej, po której następuje ósemka leżąca na tym samym stopniu, mam na myśli rodzaje metrum, w których ósemki są [grane] inègal„:

Accent (drugi w kolejności w tabelce umieszczonej pod przedmową do drugiego wydania Premier livre…z 1715 r.) jest przez Hotteterre’a oznaczany małą ukośną kreseczką nachyloną w prawą stronę, czyli inaczej niż u Louliégo (1696), który ukośną kreseczką oznaczał port de voix, a prostą accent – jest to zresztą jeden z wielu przypadków rozbieżności oznaczeń graficznych tych samych ozdobników u różnych teoretyków i kompozytorów francuskich (!): sytuacja wykonawcy jest stosunkowo łatwa w przypadku, gdy kompozytor sporządził tabelę ornamentacji do swoich utworów, nieco trudniejsza i wymagająca bardziej zaawansowanej znajomości stylu wtedy, gdy w utworach występują symbole bez „klucza” w przedmowie do zbioru lub w traktacie sporządzonym przez autora wykonywanej akurat kompozycji…


Michel Pignolet de Montéclair Principes de Musique divisés en quatre parties (1736)

Ten autor opisuje wykonanie ozdobnika w wyjątkowo dokładny sposób, przede wszystkim w kontekście sztuki wokalnej. Z przykładów nutowych wynika, że accent może być umieszczony zarówno pomiędzy nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku (jak u Hotteterre’a), jak też na większym skoku interwałowym i że może łączyć się z rytmem punktowanych, ale nie musi. Podobnie jak u wszystkich dotychczas przedstawionych autorów, jest on wyraźnie połączony łukiem z nutą poprzedzającą, a także odróżniony od przednutki port de voix, która łączy się z nutą po niej następującą (podobne rozróżnienie widoczne było zarówno w przykładzie nutowym wyjętym z traktatu Louliégo, jak i we fragmencie wyjętym ze szkoły fletowej Hotteterre’a).

W polskim przekładzie opis, który sporządził Montéclair, brzmi następująco:

Accent jest westchnieniem albo [inaczej mówiąc] bolesnym podniesieniem głosu, którego używamy częściej w melodiach smutnych niż tych o czułym charakterze, nigdy nie stosujemy go w melodiach wesołych, ani takich, które wyrażają gniew.

Tworzymy go w klatce piersiowej przez coś w rodzaju szlochu, na końcu długiej lub mocnej nuty, [oznaczonej w przykładach literą] O, dając trochę odczuć [dźwięk leżący] bezpośrednio o stopień wyżej ponad nutą akcentowaną [oznaczony literą P.]

Accent oznaczamy czasami za pomocą małej nutki albo poprzez ten znak ‘ [symbol małej kreseczki widoczny w przykładach powyżej].


Michel Corrette Méthode pour apprendre à jouer la flûte (1735-1741)

Dokładna data pierwszego wydania szkoły fletowej Corrette’a jest trudna do ustalenia, ale mieści się w podanych powyżej ramach (więcej na temat szkoły Corrette’a, jak również wzmiankowanego poniżej podręcznika Mahauta, można przeczytać w 20 numerze „Notesu Muzycznego” w artykule Aleksandry Gajkowskij-Swinarskiej, który powstał na podstawie pracy dyplomowej napisanej i obronionej w AM w Łodzi w 2023 r. pod moim kierunkiem https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=614926)

Ten autor również poświęca krótką wzmiankę przedmiotowi naszych rozważań:

Z opisu Corrette’a wynika, że:

Accent jest małą nutą zapożyczoną z końcówki wartości nuty na której chcemy go wykonać (C), wykonujemy go na tym samym uderzeniu języka, którym [była rozpoczęta] nuta, która go poprzedza (D)

Jeśli ten ozdobnik nie jest zaznaczony, można go wykonywać na długich nutach, gdy opadają one w ruchu sekundowym (E, F). 

Można go wykonywać także wtedy, gdy mamy więcej nut [powtarzanych po sobie, leżących] na tym samym stopniu. (G, H)


Antoine Mahaut Nouvelle Méthode pour jouer la Flûte Traversière (1759)

Ten autor kolejnej chronologicznie francuskiej szkoły fletowej potwierdza, iż „accent jest małą nutą, zabraną z końca wartości nuty, na której się go wykonuje; przechodzi się na niego na tym samym ruchu języka.”

Z pokazanego obok tego zwięzłego opisu przykładu nutowego wynika, że accent może występować zarówno pomiędzy dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, jak i w opadającym ruchu sekundowym.


Henri-Louis Choquel La musique rendue sensible par la méchanique, ou nouveau système pour apprendre facilement la musique soi-même, ouvrage utile et curieux approuvé par l’Académie Royale des Sciences (1759)

Na koniec jeszcze krótki opis z „niefletowego” traktatu Choquela:

Accent jest jeszcze jednym [rodzajem] wzniesienia głosu, ale jego efektem jest wywołanie, jednakże bardzo delikatne, brzmienia nuty leżącej ponad nutą główną. Kiedyś oznaczano go małą prostopadłą kreską nad nutą, do której się odnosił, ale dziś zaznacza się go już wyłącznie za pomocą małych wtrąconych nutek, jak na tych oto przykładach:

Z opisu Choquela wynika, że „trzeba, żeby mała ósemka brzmiała tak, jakby była rzeczywiście zanotowana, ale bardzo miękkim dźwiękiem, bo w przeciwnym przypadku ten ozdobnik nie byłby oddany z właściwym sobie smakiem; należy zatem przeciągnąć dźwięk pierwszej nuty, mocno opierając się na niej  i pozwolić usłyszeć accent na końcu(…)”


Z tego krótkiego przeglądu źródeł wynika zatem moim zdaniem, że francuski ozdobnik accent:

1)nie ma nic wspólnego z muzycznym akcentem w jego popularnym rozumieniu, pomimo łudząco podobnej nazwy;

2)nie jest przednutką, lecz ponutką, artykulacyjnie łączoną wyłącznie z nutą, na końcu której jest umieszczony – nie należy zatem łączyć go artykulacyjnie z nutą następną;

3) w stosunku do ozdabianej nuty tworzy interwał sekundy wielkiej lub małej, zależnie od kontekstu harmonicznego, zawsze jednak jest to wychylenie sekundowe wznoszące, a nie opadające, niezależnie od tego, jaki krok interwałowy tworzy następująca po nim nuta; jedyny wyjątek od wznoszącego ruchu sekundowego (potwierdzający regułę?) znalazłam w stosunkowo późnym traktacie Choquela (przykład B 2 – skok kwarty w górę);

4)z przypadków, w których opisywany jest jego charakter, wynika, że jest to coś w rodzaju delikatnego, miękkiego, eterycznego „westchnienia”, niejako „przywieszonego” do końca nuty głównej – nie ma on zatem charakteru „akcentującego” i wyraźnie należy odróżnić go od typowych przednutek, pod względem artykulacji i wyrazu.

Kategorie
Aktualności

Traversjada nr 4 Akademia Muzyczna w Poznaniu 8 kwietnia 2024

Zapoczątkowana z mojej inicjatywy w grudniu 2022 roku w łódzkiej Akademii Muzycznej „Traversjada” wędruje nadal po polskich uczelniach. Kolejna edycja tej oryginalnej sesji poświęconej fletom historycznym w teorii i praktyce, otwartej zarówno dla flecistów grających na „flecie traverso” jak i dla grających na fletach współczesnych, ale zainteresowanych historycznymi praktykami wykonawczymi odbędzie się 8 kwietnia 2024 r. w Poznaniu. Wstęp wolny!!!

Kategorie
Bez kategorii Publikacje

Publikacje

Magdalena Pilch Kompleksowa wizja fletu romantycznego w zakresie budowy, brzmienia, techniki gry i praktyki wykonawczej według „Die Kunst des Flötenspiels in theoretisch-praktischer Beziehung dargestellt von A. B. Fürstenau op. 138”,red. Teresa Piech, Kraków 2011

Nakład został wyczerpany. Fragmenty książki (rozdział III i IV) są dostępne tutaj:


J. -M. Hotteterre Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski, Łódź 2013 (Principes de la flute traversière…Paris 1707)

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/akademia/oferta-publikacje/ksiazki/zasady-gry-na-flecie-poprzecznym-flecie-podluznym-i-na-oboju


J. G. Tromlitz Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłumaczenie i wstęp Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski, Łódź 2018 (Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Lepzig 1791)

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/en/component/content/article/691-szczegolowa-i-gruntowna-szkola-gry-na-flecie?catid=19&Itemid=1212


Magdalena Pilch Wibracja w świetle historycznych szkół fletowych – świadomie wykorzystywany ozdobnik, wyraz emocji czy mechaniczna maniera? w: Między traktatem a mową uczuć w dźwięki przemienioną. Muzyka XVIII wieku w teorii i praktyce, Łódź 2014, red. M. Grajter, M. Nahajowski, s. 243-268


Magdalena Pilch Pierre’a Tricheta „Le traité des instrument de musique” (ok. 1638): Du Fifre, Des Flustes w: „Notes Muzyczny” nr 2 (14) 2020, s. 121-126

Kategorie
Bez kategorii Nagrania

Płyty CD

Kategorie
Aktualności

Flet traverso – dni otwarte marzec 2024

Flecistów zainteresowanym studiami licencjackimi, magisterskimi i podyplomowymi w specjalności flet traverso – historyczne flety poprzeczne pod moim kierunkiem, zapraszam na dni otwarte w Akademii Muzycznej w Katowicach 5 marca (szczegóły na grafice poniżej) i do Akademii Muzycznej w Łodzi 7 marca (szczegóły na plakacie poniżej). Można też umawiać się ze mną na spotkanie indywidualnie w innych terminach:)

magdalena.pilch@amuz.lodz.pl

magdalena.pilch@am.katowice.pl

https://am.katowice.pl/wydarzenia/dni-otwarte-1955

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/wydarzenia/koncerty-i-wydarzenia-zapowiedzi/1863-dzien-instrumentow-dawnych

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Traversjada nr 3 AM Łódź 12-13 grudnia 2023 r.

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/wydarzenia/koncerty-i-wydarzenia-zapowiedzi/1641-traversjada-nr-3-2023-12-13

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Usłyszeć Architekturę 22-23.09 2023 r.

IV Festiwal „Usłyszeć Architekturę”

W stronę Wersalu. Dans le goût français

Pałac Bielińskich w Otwocku Wielkim 22.09-24.09.2023

Czwarta edycja Festiwalu „Usłyszeć Architekturę”, poświęcona w całości twórczości kompozytorów francuskich, stanowi kolejny etap prezentacji stylów narodowych w muzyce minionych epok, tworząc jednocześnie kontrapunkt do poprzedniej, trzeciej odsłony Festiwalu, zatytułowanej „In modo italiano” i skoncentrowanej na barokowej muzyce włoskiej lub pisanej w stylu włoskim przez twórców działających w innych krajach Europy Zachodniej i Środkowej. 

Obecna edycja Festiwalu, poszerzona do formuły trzydniowej, ułożona została  zgodnie z zasadami kompozycji „szkatułkowej”: piątkowy koncert inauguracyjny i niedzielny koncert finałowy przenoszą słuchaczy na dwór królewski w Wersalu, koncentrując się na muzyce środkowego i późnego baroku z dworu Ludwika XIV oraz okresu Regencji i panowania Ludwika XV, natomiast koncert sobotni i towarzyszące mu wydarzenia prezentują słuchaczom niezwykle rzadko wykonywaną w Polsce muzykę francuskiego renesansu, a więc z okresu panowania dynastii Walezjuszy. W sobotnim programie znajdzie się również akcent średniowieczny, czyli wykład poświęcony twórczości XIV wieku, ilustrowany na żywo przykładami wykonywanymi na kopiach średniowiecznych instrumentów dętych.

Piątek 22. 09. 2023, godz. 18.00

Koncert I 

Apothéoses et Concerts

W programie koncertu, wykonywanego na instrumentach historycznych i ich kopiach w niskim stroju francuskim a’=392 Hz, znajdują się skomponowane w latach 1724-25 przez François Couperina tytułowe „Apoteozy” czyli cykliczne utwory programowe dedykowane pamięci uwielbianych przez tego kompozytora wielkich twórców, a zarazem czołowych reprezentantów najważniejszych barokowych stylów narodowych: Arcangelo Corellemu (styl włoski) i Jeanowi-Baptiste Lully’emu (styl francuski), zakończone muzycznym „pojednaniem” obu stylów na mitycznym Parnasie w finałowejSonade en TrioProgramowym „Apoteozom” Couperina towarzyszą korespondujące z nimi stylistycznie i chronologicznie dwa instrumentalne koncerty Antoine’a Dornela ze zbioru Concerts de Simphonies wydanego w Paryżu w 1723 roku.

Program:

Antoine Dornel (1691 — 1765) 

I Concert ze zbioru Concerts de Simphonies, Livre III [Paryż 1723]

François Couperin (1668-1733) 

Le Parnasse ou l’apothéose de Corelli [Paryż 1724]

Antoine Dornel (1691 — 1765) 

V Concert ze zbioru Concerts de Simphonies, Livre III [Paryż 1723]

François Couperin (1668-1733) 

L’apothéose de Lully ou Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire Immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully [Paryż, 1725]

Magdalena Pilch – flet traverso

Agnieszka Gorajska – flet traverso

Judyta Tupczyńska – skrzypce barokowe

Aleksandra Kelm– skrzypce barokowe

Justyna Młynarczyk – viola da gamba

Patrycja Domagalska-Kałuża – klawesyn

……………………………………………………………………………………………………..

Sobota 23.09.2023 

Godz. 15.30 

Muzyka w Palais de la Cité

Wykład ilustrowany poświęcony włoskiej i francuskiej muzyce późnego średniowiecza. Zaprezentowane zostaną repliki ówczesnych instrumentów dętych (flety podłużnej, szałamaje, dudy, piszczałka jednoręczna) oraz wykonany krótki program poświęcony XIV-wiecznym utworom instrumentalnym. 

Wykonawcy:

Tomasz Dobrzański i Marek Nahajowski – średniowieczne instrumenty dęte 

Godz. 16.30 

Wywiad z Tomaszem Dobrzańskim – gość specjalny festiwalu, specjalizujący się w wykonawstwie muzyki średniowiecza i renesansu, wywiad prowadzi Marek Nahajowski

Godz. 18.30 

Koncert II 

Luwr czasów Walezjuszy

Program poświęcony został muzyce francuskiej XVI wieku, przede wszystkim powstałej w czasach panowania Franciszka I – władcy, któremu kraj nad Sekwaną zawdzięcza rozkwit renesansowej kultury i sztuki. Trzon utworów prezentowanych podczas koncertu stanowią pieśni, tańce i lutniowe intawolacje, zaczerpnięte ze zbiorów, wydawanych przez Pierre’a Attaingnanta, Jacquesa Moderne’a, Pierre’a Phalese’a i Tielmana Susato w latach 1529-1550. Spośród nich na szczególną uwagę zasługuję kompozycje wokalne, utrzymane w stylu tak zwanej chanson paryskiej. Posiadają one niezwykle zróżnicowany charakter, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Oprócz wyrafinowanych pieśni o tematyce miłosnej o dworskiej proweniencji i kompozycji ilustracyjnych odnajdujemy wśród nich także frywolne, quasi-ludowe utwory, komentujące styl życia średnich i niższych warstw społeczeństwa lub traktujące o urokach stołu czy alkowy. Ich autorzy – uznani ówcześnie poeci i kompozytorzy – z wdziękiem i kunsztem potrafili poruszać się tak różnorakiej materii, tworząc udane dzieła, zarówno poważne i pełne szlachetnego patosu, jak i rubaszne, służące rozrywce ówczesnego mieszczaństwa. Wiele z tych pieśni uzyskało znaczną popularność także po za granicami Francji, o czym świadczą ich liczne wersje instrumentalne. W programie zaprezentowane zostaną zarówno bardziej stonowane, francuskie utwory lutniowe, jak i późnorenesansowe, wirtuozowskie aranżacje Giovanniego Bassano na flet podłużny solo. Całość uzupełnią tańce na konsort instrumentalny z czasów Franciszka I – od poważnych pawan po ludowe branle. 

Maciej Gocman – śpiew

Tomasz Dobrzański – flet podłużny

Anna Wiktoria Swoboda – lutnia

Zespół Musica Perennis:

Marek Nahajowski, Justyna Wójcikowska, Radosław Orawski – flety podłużne

……………………………………………………………………………………………………..

Niedziela 24.09.2023

15.00-16.30 zwiedzanie pałacu

Godz. 17.00 

Koncert III

Les Airs de Monsieur Lambert

Marin Marais (1656-1728) V Suite e-moll [Pieces en trio, Paryż 1692]

Michel Lambert (1610-1696) Airs à une, II. III. et IV. parties avec la basse-continue [Paryż 1689]:

Trouver sur herbette

Ma bergère

Je suis aimé

D’un feu secret je me sens consumer

Jean-Féry Rebel (1666-1747) Cinquième Sonate ze zbioru Recueil de douze Sonates a II. et III. Parties avec la basse chiffrée [Paryż 1712]

(PRZERWA)

Michel Lambert (1610-1696) Airs à une, II. III. et IV. parties avec la basse-continue [Paryż 1689]:

Laissez me soupirer

Il faut morir

Ombre de mon amant

Il n’est point d’amour

Jean-Féry Rebel (1666-1747) Les charactères de la dance [Paryż 1715]

Michel Lambert (1610-1696) Airs à une, II. III. et IV. parties avec la basse-continue [Paryż 1689]:

Pour vous beaux yeux

Vos mempris chacque jour

Dialogue de la paix

Chantez, chantez petits oyseaux

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Passacaille z opery Armide LWV 71

Wykonawcy :

Katarzyna Bienias – sopran

Aleksandra Pawluczuk – alt

Aleksander Rewiński – tenor

Piotr Pieron – bas

Filatura di Musica w składzie:

Magdalena Pilch – flet traverso

Agnieszka Gorajska – flet traverso

Judyta Tupczyńska – skrzypce barokowe

Aleksandra Kelm– skrzypce barokowe

Justyna Młynarczyk – viola da gamba

Patrycja Domagalska-Kałuża – klawesyn

Balet dworski Cracovia Danza 

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Filatura di Musica -Rocca di Bertinoro – sierpień 2023

Na początku sierpnia 2023 wraz z moim zespołem Filatura di Musica występuję na Festiwalu Entroterre w Bertinoro we Włoszech w ramach większego projektu Fundacji Krośnieńskiej im. Ignacego Paderewskiego, zatytułowanego „Tra l’Italia e la Confederazione polacco-lituana / Między Italią a Rzeczpospolitą”, przybliżającego polsko-włoskie związki muzyczne w ciągu XVI i XVII wieku (m.in. dzieła zamówione przez Marię Kazimierę Sobieską, canzony z Tabulatury Pelplińskiej skomponowane przez polskich i włoskich kompozytorów, w tym także artystów bezpośrednio związanych z dworem królewskim Zygmunta III Wazy ).

Duża część prezentowanego na tym koncercie repertuaru została zarejestrowana przez Filaturę w 2019 r. na płycie „Canzony znane i nieznane” (oczywiście na instrumentach historycznych, w typowym dla epoki wysokim stroju a’=466 Hz). To nagranie, zrealizowane i wydane przez RecArt (Łukasz Kurzawski), było nominowane w 2021 r. do nagrody Fryderyk w kategorii „Album Roku Muzyka Dawna” i jest nadal dostępne w całości na Spotify:

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Flet Assisi 392 Hz

Trzyczęściowe, jednoklapowe poprzeczne flety barokowe w niskim stroju z przełomu XVII i XVIII wieku zazwyczaj kojarzone są z nazwiskiem Hotteterre, a chyba najczęściej kopiowanym przez współczesnych budowniczych tego rodzaju modelem jest flet Jeana Hotteterre’a z Grazu. Fleciści specjalizujący się w grze na „flecie traverso” zdecydowanie rzadziej sięgają po kopie nielicznych zachowanych trochę wcześniejszych trzyczęściowych konicznych instrumentów z II połowy XVII wieku, takich jak flet Richarda Haki, albo anonimowy flet zwany „Assisi” z kolekcji Biblioteca Comunale w Asyżu (por. A. Powell „The Flute”, s. 63). Od dwóch miesięcy gram na kopii tego wspaniałego instrumentu, zbudowanej przez polskiego budowniczego Grzegorza Tomaszewicza (wysokość stroju a’=392 Hz).

Na temat pochodzenia fletu „Assisi” nie ma dużo informacji (https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/21358, s. 9-10), może został przywieziony do Włoch z Francji? A może został zbudowany jednak we Włoszech? Na „wszelki wypadek” nagrałam na nim fragment jednej z suit Pierre’a Gautiera de Marseille (1642-1696), zakładając zupełnie hipotetycznie, że Marsylia, miasto portowe, mogła być punktem „przerzutu” tego pięknego instrumentu z Francji do Włoch, a z kolei kompozytor francuski związany z Marsylią mógł mieć kontakt z instrumentami z Włoch:)))

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Il Viaggio – czerwiec 2023

Il Viaggio to nowa płyta założonego przeze mnie w 2019 roku konsortu renesansowych fletów poprzecznych La Viva Fiamma, występującego w składzie: Magdalena Pilch, Aleksandra Gajkowska-Swinarska, Justyna Wójcikowska, Agnieszka Gorajska, Radosław Orawski przy współpracy z Markiem Pilchem (pozytyw, regał, nagranie i montaż).

Płyta, wydana w czerwcu 2023 r. przez Ars Sonora, stanowi fonograficzny debiut zespołu i jest zapisem muzycznej podróży meandrującej w czasie i przestrzeni po transalpejskim szlaku wiodącym z północnych Włoch (Ferrara, Wenecja), poprzez kraje niemieckojęzyczne i Francję, aż do Londynu – w ciągu XVI wieku i w pierwszych latach XVII wieku.

Naszą muzyczną podróż kształtują utwory, które mogły być wykonywane na fletach lub na innych instrumentach w ciągu XVI wieku i na początku XVII wieku. Pośród nich znajdziemy zarówno czterogłosowe francuskie chansons, jak też pięciogłosowe włoskie madrygały, czterogłosowe pieśni z Manuskryptu Henryka VIII, oraz dwie solowe dyminucje instrumentalne oparte na pierwowzorach wokalnych. 

            W programie znalazły się również pierwsze czterogłosowe i pięciogłosowe opracowania pieśni luterańskich, pochodzące ze zbiorów Eyn geystlich Gesangk Buchleyn Johanna Waltera (I wydanie Wittenberga 1524) oraz Newe Deudsche Geistliche Gesenge Geoga Rhaua (Wittenberga 1544). Ich centralne usytuowanie wśród innych zarejestrowanych utworów koresponduje ze słynnym, pełnym ukrytych znaczeń obrazem Ambasadorowie (Die Gesandten) Hansa Holbeina Młodszego, który powstał w Londynie w 1533 roku jako portret dwóch francuskich dyplomatów przebywających wówczas na dworze Henryka VIII: Jeana de Dinteville’a i Georges’a de Selve’a. W środkowej części tego obrazu, pod lutnią, przedstawiony został umieszczony w otwartym futerale konsort fletów poprzecznych oraz tenorowa księga głosowa z Gesangk Buchleyn Waltera, otwarta na stronach z pieśniami Komm, heiliger Geist Herre Gott oraz Mensch wiltu leben seliglich, z których pierwsza została zarejestrowana na niniejszej płycie. 

            Muzykę stricte instrumentalną (choć bez dookreślonej instrumentacji, czyli do grania „con ogni sorte di stromenti” – jak często pisano w drukach muzycznych z przełomu XVI i XVII wieku) reprezentują dwie pary tańców (pawana i galiarda oraz almanda i saltarello) a także wielogłosowe canzony instrumentalne, w tym dwie skomponowane przez Girolama Frescobaldiego, przeznaczone już do grania z towarzyszeniem basso continuo, realizowanego  na pozytywie organowym. Dochodzimy w ten sposób do pewnej symbolicznej „granicy” czyli do muzyki baroku – cylindryczne, bezklapowe flety poprzeczne w tym okresie zaczynały już wychodzić z mody, a nowy rozdział w historii instrumentu, czyli jednoklapowy, trzyczęściowy, a potem czteroczęściowy flet barokowy miał rozpocząć swój „złoty wiek” w muzyce europejskiej około pół wieku później…