Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Gra inégal i inne osobliwości rytmiczne w muzyce dojrzałego baroku

Osobliwości rytmu punktowanego:

Innym – oprócz inégal – ważnym przykładem rozbieżności pomiędzy zapisem i wykonaniem rytmu jest tak zwane przekropkowanie vel przepunktowanie rytmu punktowanego. W wykonawstwie pojawia się ono stosunkowo często, choć, podobnie jak gry inégal, nie należy używać go ciągle, bezmyślnie i mechanicznie, nie zważając na styl i charakter utworu.

Przekropkowanie polega na tym, że czas trwania nuty z kropką zostaje wydłużony, a nuta krótsza, po kropce, zostaje bardziej lub mniej skrócona. Widzimy to na poniższym przykładzie w realizacji A. Realizacja B jest jeszcze dokładniejsza, ponieważ uwzględnia dość oczywistą dla muzyki baroku rzecz, a mianowicie pauzy artykulacyjne, dzięki którym wykonanie staje się lekkie i naturalne:

Johann Joachim Quantz twierdził, że ósemka z kropką zajmuje prawie cały czas ćwierćnuty, a szesnastka z kropką prawie cały czas ósemki, przy czym ustalenie dokładnego czasu trwania krótszej nuty jest niemożliwe. Orientacyjnie poprawna realizacja tych rytmów punktowanych wyglądałaby według Quantza następująco:

W pierwszym takcie powyższego przykładu szesnastka f2 w górnym głosie powinna być grana  jednocześnie z sześćdziesięcioczwórką d2 w dolnym głosie; w drugim takcie tego przykładu trzydziestodwójka f2 w górnym głosie powinna być grana jednocześnie z sześćdziesięcioczwórką d2 w drugim głosie.

Przekropkowanie stosuje się również wtedy, gdy po nucie z kropką występuje więcej drobnych wartości: należy grać je wtedy również później, jakby „w ostatniej chwili”.

Zobaczmy teraz fragment jednego z preludiów fletowych Hotteterre’a i jego orientacyjną realizację uwzględniającą przekropkowanie i dość oczywiste dla muzyki baroku pauzy artykulacyjne:

W rytmach odwrotnie punktowanych Quantz również zaleca, aby skracać krótszą nutę:

Szesnastki d2 i c2 w pierwszym takcie powyższego przykładu powinny jago zdaniem zabrzmieć tak samo krótko jak w trzydziestodwójki d2 i c2 w drugim takcie.

Przekropkowanie występuje również w sytuacjach, w których zamiast kropki po nucie pojawia się pauza. Taką praktykę potwierdzają m.in. J. J. Quantz i C. Ph. E. Bach.

Oto zapis i realizacja takiej sytuacji:

Podobna reguła dotyczy krótkich pauz, po których następuje odcinek rytmu punktowanego. Zapis i realizacja wyglądają następująco:

Tego typu sytuacje możemy zaobserwować na przykład w pierwszej części I Sonaty F-dur Benedetto Marcellego, m.in. w drugim, trzecim i czwartym takcie:

Przepunktowaniu podlegać może również pojedyncza krótka nuta, która stanowi przedtakt rozpoczynający jakąś część, czy też jej fragment. Na przykład – ósemka na początku kuranta z Quatriéme Suitte a-moll P.D. Philidora dobrze zabrzmi, gdy zagramy ją jako lekką szesnastkę:

Dobrym przykładem do „eksperymentowania” w zakresie przekropkowania i realizacji pauz artykulacyjnych może być pierwsza część Suite Ie [Michel de la Barre Premier livre de pièces pour la flûte traversière, avec la basse continue (Paryż 1710)]. W tym preludium o uroczystym charakterze występuje dużo rytmów punktowanych – wszystkie one mogą być bardziej lub mniej „wyostrzone”. Przekropkowanie może dotyczyć też figur złożonych z trzech szesnastek pojawiających się po długich nutach – te szesnastki można wykonać pod względem rytmicznym tak, aby były zbliżone bardziej do trzydziestodwójek, albo jeszcze drobniejszych wartości:

wyk. Magdalena Pilch – flet traverso, Marek Pilch – klawesyn

Zobaczmy teraz ciekawy przykład połączenia w ramach jednej części lekkiego przekropkowania rytmu punktowanego i gry inegal w tym samym głosie na tym podobnym materiale melodycznym. Oto fragment Rondeau Troisiéme Suitte J. Hotteterre’a [Premier livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse (1715)]. W temacie ta sama melodia pojawia się pierwszy raz zapisana w rytmie punktowanym a zaraz potem zapisana równymi ósemkami. Daje to wykonawcy szansę do wykorzystania całej palety niuansów rytmicznych:

Podobną sytuację rytmiczną znajdujemy w pierwszej części Sonaty e-moll J.M. Leclaira (ze zbioru Second livre…ok. 1728):  

W tej części głos basowy został zapisany w rytmie punktowanym, podczas gdy w głosie górnym oprócz dłuższych wartości rytmicznych też widzimy pochody równych (przynajmniej na pozór) szesnastek. Wydaje się, że rozsądnym rozwiązaniem w tym przypadku jest wyraziste punktowanie w basie, przy jednoczesnym łagodnym inégal w górnym głosie:

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.