Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Accent czyli „tajemniczy” ozdobnik francuski w świetle tekstów źródłowych

W artykule poświęconym francuskim formułom zdobniczym na przykładzie suit fletowych J. – M. Hotteterre’a i P. D. Philidora wspomniany został stosunkowo mało znany współczesnym wykonawcom ozdobnik accent, nie mający wbrew pozorom nic wspólnego z muzycznym akcentem.

http://flettraverso.pl/2020/09/02/francuskie-formuly-zdobnicze-na-przykladzie-suit-hotteterrea-i-philidora/

Ponieważ, jak się okazało podczas trzeciej edycji Traversjady w AM w Łodzi (grudzień 2023), jego realizacja budzi pewne wątpliwości wśród flecistów wykonujących barokowe suity francuskie, dlatego postanowiłam przyjrzeć się mu przez pryzmat wybranych historycznych źródeł francuskich, nie tylko fletowych, ułożonych w porządku chronologicznym, wychodząc z założenia, że konfrontacja z nimi może przyczynić się do rozwiania niepewności w zakresie umiejscowienia i wykonania tego pięknego ozdobnika.


Étienne Loulié Éléments ou principes de musique (1696)

Ten autor, nie związany ściśle z fletem i muzyką fletową, umieszcza w swoim obszernym traktacie krótką wzmiankę o wykonaniu accent, odróżniając go wyraźnie od opisanej najpierw przednutki (port de voix).

Z objaśnienia słownego wynika, że „Accent jest wzniesieniem głosu z dźwięku mocnego do krótkiego, miękkiego dźwięku leżącego o stopień wyżej”.

Zauważmy, że nasz „tajemniczy” ozdobnik jest tutaj określony jako „miękki” i „krótki”, mamy więc już pewną wskazówkę co do jego właśniciwego wykonania. Accent jest oznaczony symbolem małej pionowej kreseczki i wyraźnie połączony jest łukiem z nutą go poprzedzającą, w odróżnieniu od port de voix połączonego łukiem z nutą po nim następującą:


Jean-Pierre Freillon-Poncein La véritable manière d’apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de la flûte et du flageolet, avec les principes de la musique pour la voix et pour toutes sortes d’instrumens (1700)

Objaśnienia Freillona-Ponceina w (prawie) dosłownym tłumaczeniu wyglądają następująco:

Accents wykonujemy, gdy pozostajemy długo na jednym dźwięku i chcemy przejść na kolejny dźwięk [leżący] na tej samej wysokości. Trzeba w tym celu [posunąć się o] jeden[stopień] wyżej, i natychmiast szybko opaść, by zaintonować ten drugi, a na koniec przejść na trzeci.
W tonacjach majorowych, gdy wykonujemy accent na linii powyżej dominanty na sąsiadujących stopniach, należy go pociągnąć do dźwięku z bemolem [obniżonego o pół tonu], co widać na następującym przykładzie.
W tonacjach molowych, w których również chcemy wykonać accent, trzeba go na linii powyżej dominanty pociągnąć na odległość całego tonu, jak jest to zaznaczone w następującym przykładzie, który przechodzi przez wszystkie linie istotne dla tych tonacji.
Powinno się je stosować tak samo we wszystkich innych tonacjach, przechodzić przez (zasadnicze) wysokości każdej z nich, ozdabiając wszystkie.

Z przykładów nutowych i z objaśnień Freillona-Ponceina wynika zatem, że accent usytuowany jest zazwyczaj pomiędzy dwoma dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, z których pierwszy jest dłuższy (ćwierćnuta z kropką) a drugi krótszy (ósemka), po czym zwykle następuje jeszcze trzeci, najdłuższy dźwięk leżący również na tej samej wysokości (półnuta). Accent, stanowiący sekundowe wychylenie w górę od ozdobionej nim ćwierćnuty z kropką, możemy w pokazanej i opisanej przez Freillona-Ponceina sytuacji zdefiniować jako „ponutkę”: występuje na końcu nuty, którą ozdabia i jest połączony artykulacyjnie z tą nutą na jednej głosce artykulacyjnej „tu”. Następujący po tej „ponutce” dźwięk (ósemka) jest już wyraźnie artykułowany nową głoską artykulacyjną „tu”, a trzecia leżąca na tej samej wysokości nuta (półnuta) jest artykułowana „ru”.

Wyraźną różnicę w stosunku do przykładów przedstawionych przez Louliégo stanowi fakt, że accent kojarzony jest tutaj z nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku w rytmie punktowanym, podczas gdy u Louliégo pojawiał się on pomiędzy równymi wartościami rytmicznymi (półnutami) zarówno położonymi na tej samej wysokości, jak i tworzącymi różne skoki interwałowe.


Jacques-Martin Hotteterre Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, divisez par traitez (1707) Premier livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse (1708/1715)

W swojej szkole fletowej (1707) Hotteterre poświęca naszemu „tajemniczemu” ozdobnikowi krótką wzmiankę, potwierdzającą w większości opis Freillona-Ponceina; główna różnica pomiędzy tymi dwoma autorami polega na tym, że trzecia w kolejności nuta, leżąca na tej samej wysokości, co ćwierćnuta z kropką ozdobiona poprzez accent, i następująca po nim ósemka, jest artykułowana jako „tu”, i że nie musi ona być półnutą. Natomiast sam accent jest wyraźnie połączony artykulacyjnie z nutą, po której następuje, podobnie jak u Louliégo i Freillona-Ponceina.

Krótkie objaśnienie Hotteterre’a zawarte w powyższym przykładzie uświadamia czytelnikowi, iż „Accent jest dźwiękiem, który „pożycza” odrobinę czasu z samego końca niektórych nut po to, żeby nadać im więcej wyrazu.”

Z przedmowy i tabeli realizacji ozdobników opracowanej przez Hotteterre’a do drugiego wydania jego Premier livre…(1715), wynika, że „nie da się wcale określić wszystkich miejsc, w których należy umieścić accent, zwykle wykonuje się go na końcu nuty punktowanej, po której następuje ósemka leżąca na tym samym stopniu, mam na myśli rodzaje metrum, w których ósemki są [grane] inègal„:

Accent (drugi w kolejności w tabelce umieszczonej pod przedmową do drugiego wydania Premier livre…z 1715 r.) jest przez Hotteterre’a oznaczany małą ukośną kreseczką nachyloną w prawą stronę, czyli inaczej niż u Louliégo (1696), który ukośną kreseczką oznaczał port de voix, a prostą accent – jest to zresztą jeden z wielu przypadków rozbieżności oznaczeń graficznych tych samych ozdobników u różnych teoretyków i kompozytorów francuskich (!): sytuacja wykonawcy jest stosunkowo łatwa w przypadku, gdy kompozytor sporządził tabelę ornamentacji do swoich utworów, nieco trudniejsza i wymagająca bardziej zaawansowanej znajomości stylu wtedy, gdy w utworach występują symbole bez „klucza” w przedmowie do zbioru lub w traktacie sporządzonym przez autora wykonywanej akurat kompozycji…


Michel Pignolet de Montéclair Principes de Musique divisés en quatre parties (1736)

Ten autor opisuje wykonanie ozdobnika w wyjątkowo dokładny sposób, przede wszystkim w kontekście sztuki wokalnej. Z przykładów nutowych wynika, że accent może być umieszczony zarówno pomiędzy nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku (jak u Hotteterre’a), jak też na większym skoku interwałowym i że może łączyć się z rytmem punktowanych, ale nie musi. Podobnie jak u wszystkich dotychczas przedstawionych autorów, jest on wyraźnie połączony łukiem z nutą poprzedzającą, a także odróżniony od przednutki port de voix, która łączy się z nutą po niej następującą (podobne rozróżnienie widoczne było zarówno w przykładzie nutowym wyjętym z traktatu Louliégo, jak i we fragmencie wyjętym ze szkoły fletowej Hotteterre’a).

W polskim przekładzie opis, który sporządził Montéclair, brzmi następująco:

Accent jest westchnieniem albo [inaczej mówiąc] bolesnym podniesieniem głosu, którego używamy częściej w melodiach smutnych niż tych o czułym charakterze, nigdy nie stosujemy go w melodiach wesołych, ani takich, które wyrażają gniew.

Tworzymy go w klatce piersiowej przez coś w rodzaju szlochu, na końcu długiej lub mocnej nuty, [oznaczonej w przykładach literą] O, dając trochę odczuć [dźwięk leżący] bezpośrednio o stopień wyżej ponad nutą akcentowaną [oznaczony literą P.]

Accent oznaczamy czasami za pomocą małej nutki albo poprzez ten znak ‘ [symbol małej kreseczki widoczny w przykładach powyżej].


Michel Corrette Méthode pour apprendre à jouer la flûte (1735-1741)

Dokładna data pierwszego wydania szkoły fletowej Corrette’a jest trudna do ustalenia, ale mieści się w podanych powyżej ramach (więcej na temat szkoły Corrette’a, jak również wzmiankowanego poniżej podręcznika Mahauta, można przeczytać w 20 numerze „Notesu Muzycznego” w artykule Aleksandry Gajkowskij-Swinarskiej, który powstał na podstawie pracy dyplomowej napisanej i obronionej w AM w Łodzi w 2023 r. pod moim kierunkiem https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=614926)

Ten autor również poświęca krótką wzmiankę przedmiotowi naszych rozważań:

Z opisu Corrette’a wynika, że:

Accent jest małą nutą zapożyczoną z końcówki wartości nuty na której chcemy go wykonać (C), wykonujemy go na tym samym uderzeniu języka, którym [była rozpoczęta] nuta, która go poprzedza (D)

Jeśli ten ozdobnik nie jest zaznaczony, można go wykonywać na długich nutach, gdy opadają one w ruchu sekundowym (E, F). 

Można go wykonywać także wtedy, gdy mamy więcej nut [powtarzanych po sobie, leżących] na tym samym stopniu. (G, H)


Antoine Mahaut Nouvelle Méthode pour jouer la Flûte Traversière (1759)

Ten autor kolejnej chronologicznie francuskiej szkoły fletowej potwierdza, iż „accent jest małą nutą, zabraną z końca wartości nuty, na której się go wykonuje; przechodzi się na niego na tym samym ruchu języka.”

Z pokazanego obok tego zwięzłego opisu przykładu nutowego wynika, że accent może występować zarówno pomiędzy dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, jak i w opadającym ruchu sekundowym.


Henri-Louis Choquel La musique rendue sensible par la méchanique, ou nouveau système pour apprendre facilement la musique soi-même, ouvrage utile et curieux approuvé par l’Académie Royale des Sciences (1759)

Na koniec jeszcze krótki opis z „niefletowego” traktatu Choquela:

Accent jest jeszcze jednym [rodzajem] wzniesienia głosu, ale jego efektem jest wywołanie, jednakże bardzo delikatne, brzmienia nuty leżącej ponad nutą główną. Kiedyś oznaczano go małą prostopadłą kreską nad nutą, do której się odnosił, ale dziś zaznacza się go już wyłącznie za pomocą małych wtrąconych nutek, jak na tych oto przykładach:

Z opisu Choquela wynika, że „trzeba, żeby mała ósemka brzmiała tak, jakby była rzeczywiście zanotowana, ale bardzo miękkim dźwiękiem, bo w przeciwnym przypadku ten ozdobnik nie byłby oddany z właściwym sobie smakiem; należy zatem przeciągnąć dźwięk pierwszej nuty, mocno opierając się na niej  i pozwolić usłyszeć accent na końcu(…)”


Z tego krótkiego przeglądu źródeł wynika zatem moim zdaniem, że francuski ozdobnik accent:

1)nie ma nic wspólnego z muzycznym akcentem w jego popularnym rozumieniu, pomimo łudząco podobnej nazwy;

2)nie jest przednutką, lecz ponutką, artykulacyjnie łączoną wyłącznie z nutą, na końcu której jest umieszczony – nie należy zatem łączyć go artykulacyjnie z nutą następną;

3) w stosunku do ozdabianej nuty tworzy interwał sekundy wielkiej lub małej, zależnie od kontekstu harmonicznego, zawsze jednak jest to wychylenie sekundowe wznoszące, a nie opadające, niezależnie od tego, jaki krok interwałowy tworzy następująca po nim nuta; jedyny wyjątek od wznoszącego ruchu sekundowego (potwierdzający regułę?) znalazłam w stosunkowo późnym traktacie Choquela (przykład B 2 – skok kwarty w górę);

4)z przypadków, w których opisywany jest jego charakter, wynika, że jest to coś w rodzaju delikatnego, miękkiego, eterycznego „westchnienia”, niejako „przywieszonego” do końca nuty głównej – nie ma on zatem charakteru „akcentującego” i wyraźnie należy odróżnić go od typowych przednutek, pod względem artykulacji i wyrazu.

Kategorie
Aktualności

Traversjada nr 4 Akademia Muzyczna w Poznaniu 8 kwietnia 2024

Zapoczątkowana z mojej inicjatywy w grudniu 2022 roku w łódzkiej Akademii Muzycznej „Traversjada” wędruje nadal po polskich uczelniach. Kolejna edycja tej oryginalnej sesji poświęconej fletom historycznym w teorii i praktyce, otwartej zarówno dla flecistów grających na „flecie traverso” jak i dla grających na fletach współczesnych, ale zainteresowanych historycznymi praktykami wykonawczymi odbędzie się 8 kwietnia 2024 r. w Poznaniu. Wstęp wolny!!!

Kategorie
Bez kategorii Publikacje

Publikacje

Magdalena Pilch Kompleksowa wizja fletu romantycznego w zakresie budowy, brzmienia, techniki gry i praktyki wykonawczej według „Die Kunst des Flötenspiels in theoretisch-praktischer Beziehung dargestellt von A. B. Fürstenau op. 138”,red. Teresa Piech, Kraków 2011

Nakład został wyczerpany. Fragmenty książki (rozdział III i IV) są dostępne tutaj:


J. -M. Hotteterre Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski, Łódź 2013 (Principes de la flute traversière…Paris 1707)

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/akademia/oferta-publikacje/ksiazki/zasady-gry-na-flecie-poprzecznym-flecie-podluznym-i-na-oboju


J. G. Tromlitz Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłumaczenie i wstęp Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski, Łódź 2018 (Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Lepzig 1791)

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/en/component/content/article/691-szczegolowa-i-gruntowna-szkola-gry-na-flecie?catid=19&Itemid=1212


Magdalena Pilch Wibracja w świetle historycznych szkół fletowych – świadomie wykorzystywany ozdobnik, wyraz emocji czy mechaniczna maniera? w: Między traktatem a mową uczuć w dźwięki przemienioną. Muzyka XVIII wieku w teorii i praktyce, Łódź 2014, red. M. Grajter, M. Nahajowski, s. 243-268


Magdalena Pilch Pierre’a Tricheta „Le traité des instrument de musique” (ok. 1638): Du Fifre, Des Flustes w: „Notes Muzyczny” nr 2 (14) 2020, s. 121-126

Kategorie
Bez kategorii Nagrania

Płyty CD

Kategorie
Aktualności

Flet traverso – dni otwarte marzec 2024

Flecistów zainteresowanym studiami licencjackimi, magisterskimi i podyplomowymi w specjalności flet traverso – historyczne flety poprzeczne pod moim kierunkiem, zapraszam na dni otwarte w Akademii Muzycznej w Katowicach 5 marca (szczegóły na grafice poniżej) i do Akademii Muzycznej w Łodzi 7 marca (szczegóły na plakacie poniżej). Można też umawiać się ze mną na spotkanie indywidualnie w innych terminach:)

magdalena.pilch@amuz.lodz.pl

magdalena.pilch@am.katowice.pl

https://am.katowice.pl/wydarzenia/dni-otwarte-1955

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/wydarzenia/koncerty-i-wydarzenia-zapowiedzi/1863-dzien-instrumentow-dawnych

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

MUZYCZNY LABIRYNT II AM Łódź 28.02.2024 r.

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/wydarzenia/koncerty-i-wydarzenia-zapowiedzi/1732-muzyczny-labirynt-ii

Projekt „Muzyczny labirynt”, którego premierowa edycja odbyła się w lutym 2023 roku, to pierwsza w historii Akademii Muzycznej w Łodzi inicjatywa poświęcona w całości muzyce średniowiecznej. Przedmiotem jego tegorocznej odsłony będą pieśni dworu burgundzkiego I połowy XV wieku. Księstwo to, aż do 1477 roku niezależne od Francji i posiadające dzięki spadkom i zakupom rozległe posiadłości w Niderlandach, w okresie połowy XV wieku pod władzą Filipa III Dobrego i Karola Śmiałego stało się najbogatszym krajem Europy i niezwykle ważnym centrum kulturalnym. Ten ostatni władca sam aktywnie uprawiał muzyką, grając na harfie i komponując wielogłosowe pieśni i motety. Niestety żadne utwory o potwierdzonym autorstwie księcia nie dotrwały do naszych czasów. Chociaż centrum władzy politycznej znajdowało się w Dijon, silną aktywność muzyczną przejawiały także inne miasta należące ówcześnie do Burgundii, jak Bruksela, Brugia, Lille czy Arras. Przez sam dwór książęcy, począwszy od ustanowienia kapeli w 1384 roku, przewinęło się wielu znanych kompozytorów, począwszy od reprezentujących późny styl Ars Nova kompozytorów, takich jak Johannes Tapissier (ok. 1370-1410) i Nicholas Grenon (1375-1456), przez kultywujących tak zwaną contenance anglaise (czyli „manierę angielską”) Gillesa Binchoisa (ok. 1400-1460) i Guillaume’a Dufay (ok. 1397-1474), po twórców wczesnorenesansowych – Hayne van Ghizeghema (1445-1476) i Antoine Busnoisa (ok. 1430-1492). 

Utwory kompozytorów zaliczanych do tak zwanej Szkoły Burgundzkiej odnajdujemy w wielu krajach, zaś ich styl naśladowany był praktycznie w całej Europie, w tym także w Polsce. Szczególnie istotne w procesie jego kształtowania były wpływy angielskie. Nie są one jednak niczym zaskakującym, jako że podczas trzeciej fazy wojny stuletniej (1412-1453) Burgundia, dążąc do zerwania zależności lennej od Francji, sprzymierzyła się z Anglią, a oba kraje połączyły ożywione kontakty gospodarcze i kulturalne. W rezultacie tych ostatnich około 1420 roku powstał bardzo charakterystyczny styl kompozytorski. Choć pobrzmiewają w nim jeszcze wyraźne echa muzyki francuskiej okresu Ars Nova, takie jak trzygłosowa faktura czy sposób prowadzenia głosów, łączą się one harmoniką nowszego typu, w której dominują współbrzmienia konsonansów niedoskonałych.

Styl ten szczególnie mocno zaznaczył się on w świeckich chansons, a o ich popularności świadczy fakt pojawiania się pieśni pisanych w stylu burgundzkim w antologiach wydawanych jeszcze w I połowie XVI wieku, i to pomimo tego, że w warstwie literackiej utwory te miały charakter zdecydowanie konserwatywny. W tematyce dominują motywy typowe dla średniowiecza, sięgające jeszcze trzynastowiecznej Powieści o Róży, a nawet poezji trubadurów, wpisujące się w toczone ówcześnie debaty na temat ideału miłości dwornej. Dobrym przykładem mogą być odniesienia do alegorycznej postaci Maleboucha – uosobienia zgryźliwego zazdrośnika o ciętym języku, pragnącego poprzez obmowę zniszczyć prawdziwe uczucie między kochankami. Choć miłość, tak jak przedstawia ją poezja burgundzka XV stulecia, ma już charakter zdecydowanie bardziej ziemski, mniej wzniosły od fin’ amor z dawniejszej poezji prowansalskiej, i traktowane jest jako rodzaj swoistej gry między kobietą i mężczyzną, wśród tekstów odnajdujemy tchnące autentycznie głęboką emocjonalnością i odnoszące się zapewne do prawdziwych sytuacji i osobistych tragedii ich autorów.  

Trzon programu niniejszego koncertu stanowią kompozycje Dufaya i Binchoisa zaczerpnięte z angielskiego Codexu Canonici (ok. 1428-1435)— najważniejszego zachowanego źródła, zawierającego repertuar pieśni burgundzkich I połowy XV w. Oprócz utworów dwóch wspomnianych mistrzów zaprezentowane zostaną także utwory mniej znanych twórców, takich jak Arcourt, Adam czy Briquet, których osoby nie są możliwe do jednoznacznego zidentyfikowania. Ich kompozycje w niczym nie ustępują jednak twórczości Dufaya i Binchoisa, a często zaskakują śmiałymi i nietypowymi rozwiązaniami harmonicznymi. Całości programu dopełnią tańce burgundzkie z brukselskiego Manuskryptu Małgorzaty Austriackiej (B-Br MS 9085), sporządzonego w ostatnich latach XV wieku   

Kategorie
Aktualności

STILE CONCERTO AM KATOWICE 12.01.2024

Kategorie
Aktualności Bez kategorii

Traversjada nr 3 AM Łódź 12-13 grudnia 2023 r.

https://www.amuz.lodz.pl/index.php/pl/wydarzenia/koncerty-i-wydarzenia-zapowiedzi/1641-traversjada-nr-3-2023-12-13

Kategorie
Bez kategorii

TRAVERSJADA NR 3 AM Łódź 12-13 grudnia 2023

Kategorie
Aktualności

Od bicinium do sonaty 22.11.2023

Flety renesansowe poprzeczne i podłużne oraz lutnia – przekrojowa panorama polifonicznej XVI-wiecznej muzyki instrumentalnej, pisanej na „jakieś” instrumenty, na 2, 3, 4, 5 głosów.