ARTYKULACJA WEDŁUG J. J. QUANTZA
Kolejnym ważnym autorem, opisującym detalicznie artykulację w grze na flecie był Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752, tłumaczenie polskie M. Nahajowski O zasadach gry na flecie poprzecznym, Łódź 2014). Temu zagadnieniu Quantz poświęcił cały obszerny rozdział VI (s. 62-72 w wydaniu polskim).
Sylaby „ti” używamy przy nutach krótkich, równych, żywych i szybkich. Głoska „di” ma zastosowanie w melodiach wolniejszych, także o pogodnym i lżejszym charakterze. W częściach typu „Adagio”, zdaniem Quantza, cały czas używamy sylaby „di”, z wyjątkiem nut punktowanych. Cytując Quantza:
„Ti” nazywamy uderzeniem języka. Aby to wykonać musimy boki języka mocno przycisnąć do podniebienia, a zakrzywiony czubek języka położyć w górze, w pobliżu zębów, aby powstrzymać czy też napiąć powietrze. Gdy tylko zechcemy wydobyć dźwięk, musimy czubek języka cofnąć z podniebienia, przy czym tylna część języka pozostaje przy podniebieniu; przez to cofnięcie następuje uderzenie powstrzymanego powietrza, a nie poprzez samo uderzenie języka, jak wielu mylnie wierzy.
Niektórzy mają zwyczaj umieszczanie języka między wargami i wywoływanie uderzenia poprzez cofanie języka. Uważam, że jest to błąd. Przy takim postępowaniu tracimy gruby, okrągły i męski dźwięk, zwłaszcza w dolnym rejestrze, a poza tym język musi wykonywać zbyt daleki ruch do przodu i do tyłu, co wpływa źle na jego szybkość (tłum. własne)
Dalej Quantz zauważa, że dla zachowania dobrej jakości brzmienia, przy niskich dźwiękach język powinien być bardziej zakrzywiony i oddalony od zębów na grubość kciuka , a w miarę przechodzenia do wyższego rejestru musi on coraz bardziej przybliżać się do zębów i stopniowo się prostować. Jeśli chcemy grać bardzo krótkie nuty, to język po każdym „ti” musi szybko wracać do pozycji wyjściowej, czyli do podniebienia, żeby na nowo powstrzymać powietrze. Przy nutach wolniejszych i łagodniejszych używamy wspomnianej już głoski „di”. W tym przypadku język nie wraca do podniebienia, ale zostaje „swobodnie zawieszony w jamie ustnej”. W Fig.1 widzimy, że skaczące ósemki w części typu Allegro są artykułowane „ti”, a sekundowe pochody ćwierćnut i ósemek są artykułowane jako „di”. Nuty z pionowymi kreskami (F.2) są zawsze artykułowane jako „ti”; przednutki (F.3, 4) są zwykle artykułowane tak samo, jak sąsiednie nuty. Przy okazji przednutek Quantz zwraca uwagę na to, że nuta poprzedzająca przednutkę musi być trochę skrócona, zwłaszcza, jeśli leży na tej samej wysokości co przednutka – po to, żeby uczynić przednutkę wyraźniejszą. Na początku łuku legato zwykle używamy sylaby „di” (F.5). Na początku F. 6 łuk rozpoczęty jest głoską „ti”, ponieważ dźwięk poprzedzający łuk był artykułowany jako „ti” z powodu kreski. F.6 – Łuk łączy słabą szesnastkę z mocną i zaczyna się od „di”; gdyby jednak ta sama sytuacja zaistniała w szybkim tempie, to należałoby użyć głoski „ti”.
Quantz podkreśla, że nie da się opisać dokładnie słowami wszystkich odcieni artykulacji, które mieszczą się między „ti” i „di” – mogą one być twardsze lub bardziej miękkie, zależnie od ciśnienia powietrza i od szybszego lub wolniejszego cofania języka. Oprócz podanych przez niego reguł, o ostrości artykulacji decydują również własności akustyczne pomieszczenia, w którym akurat gramy – przy większym pogłosie artykułujemy ostrzej, a w małym pomieszczeniu łagodniej.
Interesujący jest przykład F. 8, 9 – przedstawiający artykulację, którą dzisiaj zdefiniowalibyśmy raczej jako rytmizowaną wibrację oddechową. Znowu cytując Quantza:
Jeśli nad nutami tej samej wysokości znajduje się łuk (…) to trzeba je wyrazić poprzez chuchanie z poruszaniem płuc. Jeśli nad takimi nutami stoją dodatkowo kropki, to trzeba te nuty wyrazić o wiele ostrzej (tłum. własne)
Zauważmy jednak, że jest to efekt zamierzony i dokładnie rozpisany w nutach, rozumiany przez Quantza jako specjalny rodzaj artykulacji.
Podobne zjawisko przedstawiał m.in. Charles de Lusse w swojej szkole fletowej L’Art de la Flute Traversière (Paryż 1761). Nuty leżące na jednej linii połączone łukiem z kropkami zalecał on realizować „tylko poprzez ruch płuc, artykułując sylabę hu”:
[Delusse zakładał przy tym, że ten specjalny efekt należy stosować w wolnych częściach, o słodkim i tkliwym charakterze.
Kolejnym typem artykulacji omawianym przez Quantza są połączenia głosek „ti-ri”, „di-ri”, kojarzące się niewątpliwie z modelami artykulacji opisywanymi pół wieku wcześniej przez Hotteterre’a:
Połączenia „ti-ri”, „di-ri”mają zastosowanie w przebiegach umiarkowanie szybkich, zwłaszcza punktowanych oraz granych inégal, a także w umiarkowanie szybkich przebiegach triolowych (F. 10 – 34). W innym miejscu swojego traktatu, a mianowicie w 12 paragrafie XI rozdziału Versuch…, Quantz tłumaczy zasady gry inégal, w przypadku instrumentów dętych, ściśle powiązanej z głoskami artykulacyjnymi. Dzieli on nuty na dobre, akcentowane i złe, czyli przejściowe – muszą one być rozróżniane podczas grania.
…tej regule podlegają najszybsze nuty w każdej części w tempie umiarkowanym, a także w Adagio, mimo tego ,że są zapisane jako równe wartości, to muszą być wykonywane trochę nierówno, w taki sposób, że nuty mocne, czyli pierwszą, trzecią, piątą i siódmą należy przetrzymywać trochę dłużej niż nuty przejściowe, czyli drugą, czwartą, szóstą i ósmą; to przetrzymanie nie może jednak być tak duże, jak w rytmie punktowanym.Pod pojęciem tych najszybszych nut kryją się: ćwierćnuty w takcie 3/2, ósemki w takcie ¾ i szesnastki w takcie 3/8, ósemki w alla breve, szesnastki albo trzydziestodwójki w parzystych taktach ćwierćnutowych (tłum. własne)
Od opisanej reguły gry inégal jest kilka wyjątków, wymienionych przez Quantza:
-bardzo szybkie przebiegi nutowe w bardzo szybkich tempach
-nuty oznaczone kreskami lub kropkami
-nuty na tej samej wysokości dźwięku
-łuk obejmujący więcej niż dwie nuty
Wracając do technicznej strony modelu artykulacyjnego „ti-ri” -wydobycie głoski „ti” zostało już omówione powyżej, natomiast odnośnie drugiej głoski w parze, czyli „ri”, Quantz zaleca, aby wymawiać ją „naprawdę ostro”. W odsłuchu jest ona podobna do głoski „di”, choć ruch języka jest trochę inny. Potwierdzenia, że chodzi tutaj na pewno o „r” przedniojęzykowe, dostarczył nam J. G. Tromlitz w swojej szkole fletowej Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (Lipsk 1791), odwołującej się w wielu miejscach do traktatu Quantza, wyraźnie zaznaczając, że w grze na flecie nie należy w ogóle używać „r” gardłowego. Jeśli ktoś nie potrafi wypowiedzieć „r” przedniojęzykowego, to lepiej będzie, jeśli zamiast „r” będzie używał „d”.
Oddajmy teraz znowu głos Quantzowi:
W przypadku nut punktowanych „tiri” jest niezbędne, ponieważ podkreśla ono punktowane nuty ostrzej i żywotniej, niż mógłby to zrobić jakikolwiek inny rodzaj języka. Przy słówku „tiri” akcent ciąży na ostatniej sylabie, „ti” jest krótkie, a „ri” jest długie. „Ri” musi więc przypadać cały czas na nuty mocne, a „ti” na nuty słabe. W ciągu czterech szesnastek”ri” przypada więc zawsze na pierwszą i trzecią, a „ti” na drugą i czwartą nutę. Ponieważ nigdy nie możemy rozpocząć grania od „ri”, to pierwsze dwie nuty przebiegu gramy jako „ti”. Przy pozostałych nutach tego samego rodzaju kontynuujemy artykulację „tiri”, aż do zmiany wartości, albo do pojawienia się pauz (tłum. własne) – por. przykłady F. 10, 11, 12 w przykładzie powyżej
Jeśli pierwsza nuta zastąpiona jest pauzą, co widzimy w ostatnim przykładzie (12), to rozpoczynamy od razu grać „tiri”. Ponieważ w tym przykładzie w czasie drugiej ćwierćnuty zanika punktowanie i pojawiają się dwie trzydziestodwójki e, f na słabej części miary, to będziemy je artykułowali jako „ti”. Na następujące po nich mocne g przypada „ri”, a ponieważ nie jest ono punktowane, a więc jest równe z następującym po nim f, to następna nuta z kropką rozpoczyna znów od „ti”.
Dalej Quantz pokazuje, że kombinacja „ti-ri” ma podobne zastosowanie w rytmach punktowanych w taktach trójdzielnych ćwierćnutowych i ósemkowych (F. 13 – 18).
W przypadku gry inégal nut zapisanych jako równe, Quantz zaleca zamianę „ti” na „di”. Dzięki temu, jego zdaniem, lekko nierówna gra brzmi przyjemnie i nieprzesadnie ostro – widzimy to na przykładach F. 19 i 20.
Jeśli w przypadku szybkiego tempa język zmęczy się ciągłą zamianą „di-ri”, to można wtedy posługiwać się artykulacją pokazaną w przykładach F.21-26. W tym kontekście nieuzasadniony byłby rozpowszechniony w pewnych kręgach pogląd, jakoby w muzyce baroku zabronione było w ogóle użycie tego typu artykulacji (dwie szesnastki pod łukiem, dwie szesnastki osobno) – należy jednak podkreślić, że w przykładzie Quantza bezpośrednio po łuku pojawia się głoska „ri”, co brzmi trochę wdzięczniej, niż głoska „ti” użyta w tym samym miejscu. Z rozpisaną artykulacją tego typu na pojedynczych grupach szesnastkowych można spotkać się m.in. w Sonatach metodycznych G. Ph. Telemanna.
Przykłady F. 27 – 29 to zastosowanie artykulacji „di-ri” i „ti-ri” w ruchu ósemkowym w metrum ¾. Zauważmy, że kwartowe skoki ósemkowe są artykułowane jako „ti-ti”, a więc są grane równo, a nie inégal.
W przykładach F. 30, 31 obserwujemy artykulację figur złożonych z ósemki i dwóch szesnastek („di di-ri”) i podobną artykulację w figurach triodowych (F. 32-34).
Artykulacja „did’ll”, której przykłady widzimy powyżej (tab. IV i V), ma zastosowanie tylko w najszybszych tempach i, jak zauważa Quantz, jest trudna do opisania słowami:
…słówko „did’ll”, które przy tym wymawiamy powinno składać się z dwóch sylab. W drugiej z nich nie ma jednak żadnej samogłoski: nie można więc nazywać „didel” ani „dili”, ale tylko „did’ll”, przy czym niejako połykamy samogłoskę, która powinna wchodzić w skład drugiej sylaby. Tego „d’ll” nie można jednak wymawiać przy pomocy czubka języka, tak jak „di”. (…)Jeśli chcemy wypowiedzieć „did’ll” to mówimy najpierw „di”, a gdy czubek języka odskoczy od podniebienia z przodu, to szybko odklejamy w dół środek języka od podniebienia po obydwu stronach, aby powietrze mogło wychodzić po obydwu stronach między zębami w poprzek języka. To cofnięcie spowoduje uderzenie drugiej sylaby „d’ll”, której jednak nie używamy nigdy samodzielnie, bez poprzedzającego „di”. Należy wymówić kilka razy szybko raz po razie to „did’ll”, aby usłyszeć jak powinno brzmieć – będzie to lepsze od opisu. W użyciu „did’ll” jest przeciwieństwem „tiri”, ponieważ przy „tiri” akcent przypada na drugą sylabę, a przy „did’ll” przypada on zawsze na pierwszą i zawsze przypada on na mocną, czyli tak zwaną dobrą nutę. Jeśli chcemy wyćwiczyć to „did’ll”, to niezbędne będzie na początku granie dźwięków położonych na tej samej wysokości, bez poruszania palcami, zwłaszcza w średnicy skali, bo ten rodzaj artykulacji początkowo może mieć zły wpływ na dźwięk, albo na zadęcie. (tłum. własne)
Dalej Quantz poleca skorzystanie z jego przykładów nutowych umieszczonych na tablicy IV. Najpierw należy ćwiczyć cierpliwie przykład F. 1, a następnie F.2 – do momentu gdy będziemy potrafili wykonać je wyraźnie na wszystkich dźwiękach. Dopiero potem można przejść do przykładów F. 3-6, uważając przy tym, żeby język nie wyprzedzał palców. Pierwszą nutę z głoską „di” należy troszkę przetrzymywać, a drugą, z głoską „d’ll” trochę skracać, ponieważ przy szybkim cofaniu języka jest ona uderzana w bardzo ostry sposób. Kolejne przykłady (od F.7 na tablicy IV w dół) pokazują zastosowanie tej artykulacji w różnorodnych przebiegach rytmiczno-melodycznych, również w przebiegach triolowych.