Magdalena Pilch
Z pojęciem ornamentacji w muzyce XVIII wieku kojarzą się nam przede wszystkim części utrzymane w tempach wolnych i umiarkowanie wolnych. Johann Joachim Quantz w swoim traktacie Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin 1752), znanym od kilku lat polskim czytelnikom w przekładzie Marka Nahajowskiego pod tytułem O zasadach gry na flecie poprzecznym (Łódź 2014, wyd. II poprawione), poświęcił cały rozdział sztuce wykonywania Adagio (rozumianego szerzej, jako typ wolnej części w ogóle).
Johann Georg Tromlitz (1725-1805) w swoim obszernym traktacie Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (Lipsk 1791), znanym polskim czytelnikom jako Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie (Łódź 2018, tłum. Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski), postanowił – podobnie jak prawie pół wieku wcześniej J. J. Quantz – poświęcić osobny rozdział sztuce ozdabiania wolnych części i skomponować w związku z tym specjalne metodyczne Adagio, żeby na jego przykładzie pokazać sposoby i możliwości wykorzystania swobodnej ornamentacji (Rozdział XIV, w polskim przekładzie traktatu Tromlitza zatytułowany O ornamentacji swobodnej, s. 377-404). Ten fragment traktatu Tromliza uświadamia współczesnym muzykom, że sztuka bogatego ozdabiania wolnych części nie skończyła się nagle w czasach Telemanna i Quantza, ale była kultywowana również w okresie działalności klasyków wiedeńskich. Można oczywiście przypuszczać, że wielu współczesnym flecistom pomysł dodania choćby jednej nuty w którymś z koncertów fletowych Mozarta wydawałby się barbarzyński. Rzeczywiście, chyba większości współczesnych muzyków, nie specjalizujących się w wykonawstwie historycznie poinformowanym, sztuka ornamentacji kojarzy się niemal wyłącznie z epoką baroku. Oczywiście – lepiej nie dodawać żadnych ozdobników, niż użyć niewłaściwych, albo próbować na siłę ozdabiać część, czy też fragment części skomponowany w taki sposób, że dodanie czegokolwiek byłoby rzeczywiście barbarzyństwem. Oddajmy na chwilę głos Tromlitzowi:
Dla flecisty stawiającego pierwsze kroki w muzyce baroku francuskiego dobrym punktem wyjścia do zawarcia znajomości z zagadnieniem ornamentacji będą niewątpliwie kompozycje Jacquesa-Martina Hotteterre’a (1674 – 1763), a znakomite tejże znajomości uzupełnienie i poszerzenie mogą stanowić m.in. suity fletowe Pierre’a Danicana Philidora (1681 – 1731).
Dla doświadczonego muzyka grającego na instrumencie dętym ustalenie miejsc właściwych do brania oddechu nie powinno stanowić większego problemu. Wiadomo, że najlepiej jest brać oddechy podczas pauz, ale ponieważ nie zawsze jest to możliwe, należy przestrzegać kilku „niepisanych” reguł, sprawdzających się w większości przypadków, a więc:
1) oddychać przed przedtaktem a nie zaraz po nim;
2) brać oddechy po rozwiązaniu dysonansu, a nie pomiędzy dysonansem i jego rozwiązaniem;
3) starać się, żeby oddechy przypadały po zakończeniu frazy, a nie tuż przed nim;
4) pamiętać, że oddechy mogą pełnić funkcję muzycznych „przecinków” (dyskretny oddech prowadzący do dalszej narracji) lub „kropek” (większy oddech zamykający wypowiedź);
5) mając do wyboru wzięcie oddechu po nucie dłuższej lub krótszej, preferować miejsce po nucie dłuższej, z której zwykle można, a wręcz trzeba „ukraść” trochę czasu na oddech;
6) w przypadku szybkich, jednorodnych przebiegów nutowych pozbawionych pauz wybierać do oddechu miejsca na dużych skokach interwałowych.
Kategorie
Varia
Z wykonywaniem muzyki minionych epok łączy się wiele innych, nie opisanych na tej stronie lub tylko krótko wspomnianych, interesujących zagadnień – niektóre z nich zostały jednak przedstawione wyczerpująco w dostępnych od kilku lat publikacjach Akademii Muzycznej w Łodzi, z którymi początkujący w dziedzinie historycznych praktyk wykonawczych flecista powinien się koniecznie zapoznać.
Renesansowe flety poprzeczne były używane w Europie od końca XV wieku do około połowy XVII wieku, a ich zastosowanie zarówno w muzyce kameralnej jak i wojskowej jest stosunkowo dobrze udokumentowane w ikonografii i w źródłach teoretycznych. Flety są przedstawiane solo, w zestawieniu z bębnem, w towarzystwie innych instrumentów i śpiewaków, jak również w jednorodnych konsortach.
To stadium ewolucji fletu poprzecznego w uproszczeniu można nazwać również „fletem jednoklapowym”. Ten typ instrumentu wykształcił się w II połowie XVII wieku i był powszechnie używany w ciągu całego XVIII wieku, również wtedy, gdy stopniowo pojawiały się różne modele fletów z większą ilością klap.
Kategorie
Typy fletów barokowych
Wybrane typy fletów barokowych w porządku chronologicznym
Renesansowe flety poprzeczne były używane jeszcze w ciągu I połowy XVII wieku, zwłaszcza w kręgu lipsko-drezdeńskim (pojawiały się często w obsadzie utworów z gatunku geistliche Konzerte w dziełach kompozytorów takich, jak Michael Praetorius, Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, Tobias Michael; można je znaleźć okazjonalnie również we Włoszech w twórczości Claudia Monteverdiego, o ich zastosowaniu we Francji wspominał Marin Mersenne.
Przemiana cylindrycznego bezklapowego fletu poprzecznego w koniczny jednoklapowy flet barokowy w powszechnie przyjętym mniemaniu jest przypisywana ośrodkowi paryskiemu i budowniczym z rodziny Hotteterre ok. 1700 roku.