Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Accent czyli „tajemniczy” ozdobnik francuski w świetle tekstów źródłowych

W artykule poświęconym francuskim formułom zdobniczym na przykładzie suit fletowych J. – M. Hotteterre’a i P. D. Philidora wspomniany został stosunkowo mało znany współczesnym wykonawcom ozdobnik accent, nie mający wbrew pozorom nic wspólnego z muzycznym akcentem.

https://flettraverso.pl/2020/09/02/francuskie-formuly-zdobnicze-na-przykladzie-suit-hotteterrea-i-philidora/

Ponieważ, jak się okazało podczas trzeciej edycji Traversjady w AM w Łodzi (grudzień 2023), jego realizacja budzi pewne wątpliwości wśród flecistów wykonujących barokowe suity francuskie, dlatego postanowiłam przyjrzeć się mu przez pryzmat wybranych historycznych źródeł francuskich, nie tylko fletowych, ułożonych w porządku chronologicznym, wychodząc z założenia, że konfrontacja z nimi może przyczynić się do rozwiania niepewności w zakresie umiejscowienia i wykonania tego pięknego ozdobnika.


Étienne Loulié Éléments ou principes de musique (1696)

Ten autor, nie związany ściśle z fletem i muzyką fletową, umieszcza w swoim obszernym traktacie krótką wzmiankę o wykonaniu accent, odróżniając go wyraźnie od opisanej najpierw przednutki (port de voix).

Z objaśnienia słownego wynika, że „Accent jest wzniesieniem głosu z dźwięku mocnego do krótkiego, miękkiego dźwięku leżącego o stopień wyżej”.

Zauważmy, że nasz „tajemniczy” ozdobnik jest tutaj określony jako „miękki” i „krótki”, mamy więc już pewną wskazówkę co do jego właśniciwego wykonania. Accent jest oznaczony symbolem małej pionowej kreseczki i wyraźnie połączony jest łukiem z nutą go poprzedzającą, w odróżnieniu od port de voix połączonego łukiem z nutą po nim następującą:


Jean-Pierre Freillon-Poncein La véritable manière d’apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de la flûte et du flageolet, avec les principes de la musique pour la voix et pour toutes sortes d’instrumens (1700)

Objaśnienia Freillona-Ponceina w (prawie) dosłownym tłumaczeniu wyglądają następująco:

Accents wykonujemy, gdy pozostajemy długo na jednym dźwięku i chcemy przejść na kolejny dźwięk [leżący] na tej samej wysokości. Trzeba w tym celu [posunąć się o] jeden[stopień] wyżej, i natychmiast szybko opaść, by zaintonować ten drugi, a na koniec przejść na trzeci.
W tonacjach majorowych, gdy wykonujemy accent na linii powyżej dominanty na sąsiadujących stopniach, należy go pociągnąć do dźwięku z bemolem [obniżonego o pół tonu], co widać na następującym przykładzie.
W tonacjach molowych, w których również chcemy wykonać accent, trzeba go na linii powyżej dominanty pociągnąć na odległość całego tonu, jak jest to zaznaczone w następującym przykładzie, który przechodzi przez wszystkie linie istotne dla tych tonacji.
Powinno się je stosować tak samo we wszystkich innych tonacjach, przechodzić przez (zasadnicze) wysokości każdej z nich, ozdabiając wszystkie.

Z przykładów nutowych i z objaśnień Freillona-Ponceina wynika zatem, że accent usytuowany jest zazwyczaj pomiędzy dwoma dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, z których pierwszy jest dłuższy (ćwierćnuta z kropką) a drugi krótszy (ósemka), po czym zwykle następuje jeszcze trzeci, najdłuższy dźwięk leżący również na tej samej wysokości (półnuta). Accent, stanowiący sekundowe wychylenie w górę od ozdobionej nim ćwierćnuty z kropką, możemy w pokazanej i opisanej przez Freillona-Ponceina sytuacji zdefiniować jako „ponutkę”: występuje na końcu nuty, którą ozdabia i jest połączony artykulacyjnie z tą nutą na jednej głosce artykulacyjnej „tu”. Następujący po tej „ponutce” dźwięk (ósemka) jest już wyraźnie artykułowany nową głoską artykulacyjną „tu”, a trzecia leżąca na tej samej wysokości nuta (półnuta) jest artykułowana „ru”.

Wyraźną różnicę w stosunku do przykładów przedstawionych przez Louliégo stanowi fakt, że accent kojarzony jest tutaj z nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku w rytmie punktowanym, podczas gdy u Louliégo pojawiał się on pomiędzy równymi wartościami rytmicznymi (półnutami) zarówno położonymi na tej samej wysokości, jak i tworzącymi różne skoki interwałowe.


Jacques-Martin Hotteterre Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, divisez par traitez (1707) Premier livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse (1708/1715)

W swojej szkole fletowej (1707) Hotteterre poświęca naszemu „tajemniczemu” ozdobnikowi krótką wzmiankę, potwierdzającą w większości opis Freillona-Ponceina; główna różnica pomiędzy tymi dwoma autorami polega na tym, że trzecia w kolejności nuta, leżąca na tej samej wysokości, co ćwierćnuta z kropką ozdobiona poprzez accent, i następująca po nim ósemka, jest artykułowana jako „tu”, i że nie musi ona być półnutą. Natomiast sam accent jest wyraźnie połączony artykulacyjnie z nutą, po której następuje, podobnie jak u Louliégo i Freillona-Ponceina.

Krótkie objaśnienie Hotteterre’a zawarte w powyższym przykładzie uświadamia czytelnikowi, iż „Accent jest dźwiękiem, który „pożycza” odrobinę czasu z samego końca niektórych nut po to, żeby nadać im więcej wyrazu.”

Z przedmowy i tabeli realizacji ozdobników opracowanej przez Hotteterre’a do drugiego wydania jego Premier livre…(1715), wynika, że „nie da się wcale określić wszystkich miejsc, w których należy umieścić accent, zwykle wykonuje się go na końcu nuty punktowanej, po której następuje ósemka leżąca na tym samym stopniu, mam na myśli rodzaje metrum, w których ósemki są [grane] inègal„:

Accent (drugi w kolejności w tabelce umieszczonej pod przedmową do drugiego wydania Premier livre…z 1715 r.) jest przez Hotteterre’a oznaczany małą ukośną kreseczką nachyloną w prawą stronę, czyli inaczej niż u Louliégo (1696), który ukośną kreseczką oznaczał port de voix, a prostą accent – jest to zresztą jeden z wielu przypadków rozbieżności oznaczeń graficznych tych samych ozdobników u różnych teoretyków i kompozytorów francuskich (!): sytuacja wykonawcy jest stosunkowo łatwa w przypadku, gdy kompozytor sporządził tabelę ornamentacji do swoich utworów, nieco trudniejsza i wymagająca bardziej zaawansowanej znajomości stylu wtedy, gdy w utworach występują symbole bez „klucza” w przedmowie do zbioru lub w traktacie sporządzonym przez autora wykonywanej akurat kompozycji…


Michel Pignolet de Montéclair Principes de Musique divisés en quatre parties (1736)

Ten autor opisuje wykonanie ozdobnika w wyjątkowo dokładny sposób, przede wszystkim w kontekście sztuki wokalnej. Z przykładów nutowych wynika, że accent może być umieszczony zarówno pomiędzy nutami leżącymi na tej samej wysokości dźwięku (jak u Hotteterre’a), jak też na większym skoku interwałowym i że może łączyć się z rytmem punktowanych, ale nie musi. Podobnie jak u wszystkich dotychczas przedstawionych autorów, jest on wyraźnie połączony łukiem z nutą poprzedzającą, a także odróżniony od przednutki port de voix, która łączy się z nutą po niej następującą (podobne rozróżnienie widoczne było zarówno w przykładzie nutowym wyjętym z traktatu Louliégo, jak i we fragmencie wyjętym ze szkoły fletowej Hotteterre’a).

W polskim przekładzie opis, który sporządził Montéclair, brzmi następująco:

Accent jest westchnieniem albo [inaczej mówiąc] bolesnym podniesieniem głosu, którego używamy częściej w melodiach smutnych niż tych o czułym charakterze, nigdy nie stosujemy go w melodiach wesołych, ani takich, które wyrażają gniew.

Tworzymy go w klatce piersiowej przez coś w rodzaju szlochu, na końcu długiej lub mocnej nuty, [oznaczonej w przykładach literą] O, dając trochę odczuć [dźwięk leżący] bezpośrednio o stopień wyżej ponad nutą akcentowaną [oznaczony literą P.]

Accent oznaczamy czasami za pomocą małej nutki albo poprzez ten znak ‘ [symbol małej kreseczki widoczny w przykładach powyżej].


Michel Corrette Méthode pour apprendre à jouer la flûte (1735-1741)

Dokładna data pierwszego wydania szkoły fletowej Corrette’a jest trudna do ustalenia, ale mieści się w podanych powyżej ramach (więcej na temat szkoły Corrette’a, jak również wzmiankowanego poniżej podręcznika Mahauta, można przeczytać w 20 numerze „Notesu Muzycznego” w artykule Aleksandry Gajkowskij-Swinarskiej, który powstał na podstawie pracy dyplomowej napisanej i obronionej w AM w Łodzi w 2023 r. pod moim kierunkiem https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=614926)

Ten autor również poświęca krótką wzmiankę przedmiotowi naszych rozważań:

Z opisu Corrette’a wynika, że:

Accent jest małą nutą zapożyczoną z końcówki wartości nuty na której chcemy go wykonać (C), wykonujemy go na tym samym uderzeniu języka, którym [była rozpoczęta] nuta, która go poprzedza (D)

Jeśli ten ozdobnik nie jest zaznaczony, można go wykonywać na długich nutach, gdy opadają one w ruchu sekundowym (E, F). 

Można go wykonywać także wtedy, gdy mamy więcej nut [powtarzanych po sobie, leżących] na tym samym stopniu. (G, H)


Antoine Mahaut Nouvelle Méthode pour jouer la Flûte Traversière (1759)

Ten autor kolejnej chronologicznie francuskiej szkoły fletowej potwierdza, iż „accent jest małą nutą, zabraną z końca wartości nuty, na której się go wykonuje; przechodzi się na niego na tym samym ruchu języka.”

Z pokazanego obok tego zwięzłego opisu przykładu nutowego wynika, że accent może występować zarówno pomiędzy dźwiękami leżącymi na tej samej wysokości, jak i w opadającym ruchu sekundowym.


Henri-Louis Choquel La musique rendue sensible par la méchanique, ou nouveau système pour apprendre facilement la musique soi-même, ouvrage utile et curieux approuvé par l’Académie Royale des Sciences (1759)

Na koniec jeszcze krótki opis z „niefletowego” traktatu Choquela:

Accent jest jeszcze jednym [rodzajem] wzniesienia głosu, ale jego efektem jest wywołanie, jednakże bardzo delikatne, brzmienia nuty leżącej ponad nutą główną. Kiedyś oznaczano go małą prostopadłą kreską nad nutą, do której się odnosił, ale dziś zaznacza się go już wyłącznie za pomocą małych wtrąconych nutek, jak na tych oto przykładach:

Z opisu Choquela wynika, że „trzeba, żeby mała ósemka brzmiała tak, jakby była rzeczywiście zanotowana, ale bardzo miękkim dźwiękiem, bo w przeciwnym przypadku ten ozdobnik nie byłby oddany z właściwym sobie smakiem; należy zatem przeciągnąć dźwięk pierwszej nuty, mocno opierając się na niej  i pozwolić usłyszeć accent na końcu(…)”


Z tego krótkiego przeglądu źródeł wynika zatem moim zdaniem, że francuski ozdobnik accent:

1)nie ma nic wspólnego z muzycznym akcentem w jego popularnym rozumieniu, pomimo łudząco podobnej nazwy;

2)nie jest przednutką, lecz ponutką, artykulacyjnie łączoną wyłącznie z nutą, na końcu której jest umieszczony – nie należy zatem łączyć go artykulacyjnie z nutą następną;

3) w stosunku do ozdabianej nuty tworzy interwał sekundy wielkiej lub małej, zależnie od kontekstu harmonicznego, zawsze jednak jest to wychylenie sekundowe wznoszące, a nie opadające, niezależnie od tego, jaki krok interwałowy tworzy następująca po nim nuta; jedyny wyjątek od wznoszącego ruchu sekundowego (potwierdzający regułę?) znalazłam w stosunkowo późnym traktacie Choquela (przykład B 2 – skok kwarty w górę);

4)z przypadków, w których opisywany jest jego charakter, wynika, że jest to coś w rodzaju delikatnego, miękkiego, eterycznego „westchnienia”, niejako „przywieszonego” do końca nuty głównej – nie ma on zatem charakteru „akcentującego” i wyraźnie należy odróżnić go od typowych przednutek, pod względem artykulacji i wyrazu.

Kategorie
Bez kategorii Praktyka wykonawcza

Gra inégal i inne osobliwości rytmiczne w muzyce dojrzałego baroku

Jednym z podstawowych problemów we współczesnym wykonawstwie tzw. muzyki dawnej są rozbieżności pomiędzy zapisem nutowym i właściwym sposobem jego wykonania.

Kompozytorzy minionych epok pisali z myślą o współczesnych im muzykach, poruszających się w określonej tradycji wykonawczej, dysponujących określonym instrumentarium i odpowiednią do niego techniką gry. 

Niektóre elementy gry, takie jak: ornamentacja, artykulacja, dynamiczne kształtowanie dźwięków, realizacja rytmu nie musiały być dokładnie rozpisywane, bo wykształcony w danej epoce muzyk wiedział, jak należy te elementy realizować.

Ten problem, mocno akcentowany w „kultowej” już dzisiaj książce Muzyka mową dźwięków N. Harnoncourta, polega na tym, że w pewnym momencie tradycja wykonawcza została przerwana, a zapis nutowy od kilku stuleci pozostał właściwie ten sam. 

Współcześnie wykształcony muzyk począwszy od szkoły muzycznej I stopnia zazwyczaj wychowywany jest w przekonaniu, że podstawową cnotą jest dokładna w 100% realizacja zapisu nutowego – przede wszystkim w zakresie wysokości dźwięku i rytmu.

Reszta, czyli artykulacja, dynamika i agogika jest zwykle też starannie rozpisana – przez wydawcę lub przez pedagoga – i należy zadbać tylko o to, żeby te oznaczenia dokładnie zrealizować. 

Ileż to razy podczas lekcji gry na różnych instrumentach pada sformułowanie: „graj równo”, co oznacza: „realizuj z matematyczną dokładnością zapis rytmiczny”.

To wszystko do pewnego stopnia jest słuszne i pożyteczne. Jednak w momencie, gdy zaczynamy wykonywać muzykę minionych epok, ścisłe przestrzeganie tych szkolnych reguł staje się swego rodzaju pułapką.

Przy okazji tego wpisu chciałabym zatem przedstawić przynajmniej w ogólnym zarysie najważniejsze rytmiczne rozbieżności pomiędzy zapisem nutowym i jego realizacją w muzyce baroku na przykładzie wybranych utworów z literatury fletowej.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Kadencje solowe i podwójne w muzyce XVIII wieku w świetle traktatów J. J. Quantza i J. G. Tromlitza

Kadencje fletowe w muzyce XVIII wieku w świetle traktatu Quantza

Tematem tego wpisu jest kadencja, rozumiana według definicji Quantza jako:

…swobodny ozdobnik, wykonywany przez głos koncertujący pod koniec utworu, na przedostatniej nucie głosu podstawowego, to znaczy na piątym stopniu tonacji utworu, według swobodnego zamysłu i upodobania wykonawcy.[1]

Taka kadencja rozpoczynała się zwykle od tonicznego akordu kwartowo-sekstowego (akord toniczny w drugim przewrocie, czyli oparty na kwincie), a na jej końcu pojawiała się dominanta lub dominanta septymowa z trylem, po czym następowało rozwiązanie na tonikę. Miejsce rozpoczęcia kadencji było często (ale nie zawsze) oznaczone fermatą. Instrumenty akompaniujące w tym czasie milczały.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

J. J. Quantz – sztuka ozdabiania w stylu francuskim i włoskim czyli Moderato i Adagio (1752)

Z pojęciem ornamentacji w muzyce XVIII wieku kojarzą się nam przede wszystkim części utrzymane w tempach wolnych i umiarkowanie wolnych. Johann Joachim Quantz w swoim traktacie Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin 1752), znanym od kilku lat polskim czytelnikom w przekładzie Marka Nahajowskiego pod tytułem O zasadach gry na flecie poprzecznym (Łódź 2014, wyd. II poprawione), poświęcił cały rozdział sztuce wykonywania Adagio (rozumianego szerzej, jako typ wolnej części w ogóle).

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Adagio J. G. Tromlitza (1791) czyli sztuka swobodnej ornamentacji pod koniec XVIII wieku

Johann Georg Tromlitz (1725-1805) w swoim obszernym traktacie Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (Lipsk 1791), znanym polskim czytelnikom jako Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie (Łódź 2018, tłum. Magdalena Pilch, red. Marek Nahajowski), postanowił – podobnie jak prawie pół wieku wcześniej J. J. Quantz – poświęcić osobny rozdział sztuce ozdabiania wolnych części i skomponować w związku z tym specjalne metodyczne Adagio, żeby na jego przykładzie pokazać sposoby i możliwości wykorzystania swobodnej ornamentacji (Rozdział XIV, w polskim przekładzie traktatu Tromlitza zatytułowany O ornamentacji swobodnej, s. 377-404). Ten fragment traktatu Tromliza uświadamia współczesnym muzykom, że sztuka bogatego ozdabiania wolnych części nie skończyła się nagle w czasach Telemanna i Quantza, ale była kultywowana również w okresie działalności klasyków wiedeńskich. Można oczywiście przypuszczać, że wielu współczesnym flecistom pomysł dodania choćby jednej nuty w którymś z koncertów fletowych Mozarta wydawałby się barbarzyński. Rzeczywiście, chyba większości współczesnych muzyków, nie specjalizujących się w wykonawstwie historycznie poinformowanym, sztuka ornamentacji kojarzy się niemal wyłącznie z epoką baroku. Oczywiście – lepiej nie dodawać żadnych ozdobników, niż użyć niewłaściwych, albo próbować na siłę ozdabiać część, czy też fragment części skomponowany w taki sposób, że dodanie czegokolwiek byłoby rzeczywiście barbarzyństwem. Oddajmy na chwilę głos Tromlitzowi:

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Francuskie formuły zdobnicze na przykładzie suit J.-M. Hotteterre’a i P. D. Philidora

Dla flecisty stawiającego pierwsze kroki w muzyce baroku francuskiego dobrym punktem wyjścia do zawarcia znajomości z zagadnieniem ornamentacji będą niewątpliwie kompozycje Jacquesa-Martina Hotteterre’a (1674 – 1763), a znakomite tejże znajomości uzupełnienie i poszerzenie mogą stanowić m.in. suity fletowe Pierre’a Danicana Philidora (1681 – 1731).

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Przednutki i tryle według J. J. Quantza i C. Ph. E. Bacha

Przednutki i tryle należą do najczęściej używanych ozdobników w muzyce XVIII wieku. Sposób ich wykonywania ewoluował jednak w ciągu kolejnych ponad dwóch stuleci i to, co na temat wie współcześnie wykształcony muzyk, nie koniecznie będzie pasowało do muzyki tamtego okresu. Dla flecistów wykonujących dzisiaj muzykę z lat ok. 1720-1790 (są to oczywiście orientacyjne ramy czasowe) największym autorytetem będzie niewątpliwe Johann Joachim Quantz i jego Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin 1752), znany polskim czytelnikom pod tytułem O zasadach gry na flecie poprzecznym (Łódź 2014, wyd. II poprawione, tłum. M. Nahajowski). Nie sposób jednak pominąć tutaj innego wielkiego autorytetu z tego samego czasu i ośrodka (czyli z tzw. szkoły berlińskiej), którym był Carl Philipp Emmanuel Bach, autor traktatu Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin 1753, 1762), w polskiej edycji zatytułowanego O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych (Kraków 2020, wyd. II poprawione, tłum. Joanna Solecka i Martin Kraft ). W większości przypadków – przynajmniej w odniesieniu do tryli i przednutek – obydwaj autorzy są jednomyślni, ale i tak w tym zakresie znajdziemy kilka daleko idących rozbieżności, którymi warto zainteresować się również dlatego, że sonaty i koncerty fletowe C. Ph. E. Bacha należą do „żelaznego” repertuaru flecistów, więc dobrze byłoby podczas ich wykonywania przestrzegać reguł ustalonych przez tego właśnie kompozytora.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Gdzie flecista powinien brać oddech w utworach?

Dla doświadczonego muzyka grającego na instrumencie dętym ustalenie miejsc właściwych do brania oddechu nie powinno stanowić większego problemu. Wiadomo, że najlepiej jest brać oddechy podczas pauz, ale ponieważ nie zawsze jest to możliwe, należy przestrzegać kilku „niepisanych” reguł, sprawdzających się w większości przypadków, a więc:

1) oddychać przed przedtaktem a nie zaraz po nim;

2) brać oddechy po rozwiązaniu dysonansu, a nie pomiędzy dysonansem i jego rozwiązaniem;

3) starać się, żeby oddechy przypadały po zakończeniu frazy, a nie tuż przed nim; 

4) pamiętać, że oddechy mogą pełnić funkcję muzycznych „przecinków” (dyskretny oddech prowadzący do dalszej narracji) lub „kropek” (większy oddech zamykający wypowiedź);

5) mając do wyboru wzięcie oddechu po nucie dłuższej lub krótszej, preferować miejsce po nucie dłuższej, z której zwykle można, a wręcz trzeba „ukraść” trochę czasu na oddech;

6) w przypadku szybkich, jednorodnych przebiegów nutowych pozbawionych pauz wybierać do oddechu miejsca na dużych skokach interwałowych.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Historyczne modele artykulacji

Historia artykulacji na instrumentach dętych, a w szczególności na flecie, jest niezwykle obszernym i interesującym tematem, godnym szerokiego i wyczerpującego opracowania. Tutaj zostanie on przedstawiony w wybiórczy i skondensowany sposób, tak, by dać pogląd na to, jak wyglądały podstawowe modele artykulacji w okresie ok. 1530-1790 i jak bardzo różniły się od współczesnych.

Kategorie
Praktyka wykonawcza

Zagadnienia wykonawcze I połowy XIX wieku w świetle szkoły fletowej Antona Bernharda Fürstenaua (1844)

Bogatym źródłem informacji o praktyce wykonawczej I połowy XIX wieku w kontekście fletu poprzecznego jest Die Kunst des Flötenspiels in theoretisch-practischer Beziehung op. 138 (Lipsk 1844). Jej autor, przez większą część zawodowego życia związany z Dreznem, jako flecista kapeli króla Saksonii Friedricha Augusta, należał do najbardziej znanych niemieckich wirtuozów fletu swojej epoki, był zarazem kompozytorem i uznanym pedagogiem. Podręcznik Fürstenaua przedstawia szczegółowo budowę i brzmienie fletów przedboehmowskich (w tym polemikę z nowym wynalazkiem Boehma). Fürstenau omawia dokładnie elementy techniki gry takie, jak postawa i układ rąk, zadęcie, ćwiczenie gam, oddech, palcowanie, artykulację, ornamentację, wibrację oddechową i palcową (oba rodzaje rozumiane jako ozdobnik) i sposób wykonywania glissand.