W kadencjach dwugłosowych nie ma takiej swobody jak w kadencjach solowych. Mogą one być dłuższe niż jednogłosowe i można w ich trakcie oddychać. Wykonawcy nie znający zasad harmonii grają w takiej kadencji najczęściej zwykłe pochody tercjowe lub sekstowe – to jednak nie zadziwi wymagającego słuchacza. Oprócz pochodów tercjowych i sekstowych, kadencje dwugłosowe składają się często z imitacji. W ich przebiegu ważne są przelegowania długich nut, z których wynikają zwykle interesujące, dysonansowe współbrzmienia.
Przykłady 11 i 12 to kadencje podwójne w pochodach sekstowych bez dysonansów. W przykładzie 11 dolny głos rozpoczyna ruch, dzięki któremu górny głos wie, że ma zmierzać w kierunku wznoszącym, a potem opadać.
Przykład 11.
W przykładzie 12 jest odwrotna sytuacja – górny głos rozpoczyna ruch, a dolny go naśladuje. Gdybyśmy w obydwu tych przykładach zamienili górny głos na dolny, to otrzymalibyśmy kadencje w pochodach tercjowych.
Przykład 12.
W przykładzie 13 widzimy wznoszący się pochód sekstowy z domieszką septym: górny głos kadencji wznosi się na początku oktawę wyżej w stosunku do dolnego, a dolny głos tworzy wraz z górnym najpierw sekstę, potem septymę.
Przykład 13.
W przykładzie 14 mamy opadające septymy zawiązane przez dolny głos i rozwiązywane przez górny głos. W drugim takcie tego przykładu widzimy, że dolny głos „przejmuje inicjatywę” – tworzy i zaraz rozwiązuje septymy.
Przykład 14.
W przykładzie 15 pierwszy głos daje drugiemu czas na odpowiedź, a w trakcie tej odpowiedzi wybiera następny interwał, inny niż poprzedni, żeby uniknąć monotonii. Pierwsze ważne „zazębienie” głosów to mała sekunda (e’’-f’’), następne to septyma (h’’-c’’), rozwiązana przez górny głos na sekstę; drugi głos tworzy następną septymę poprzez dodanie dźwięku h’, potem tworzy zmniejszoną kwintę poprzez dodanie cis’’ do g’’ w górnym głosie i przechodzi do czystej kwarty na dźwięku d’’ itd… W ten sposób, jak zauważa Quantz, ucho jest oszukiwane w najróżniejszy sposób.[9]
Przykład 15.
Kadencje podwójne mogą też być ułożone w formie kanonu w różnych interwałach: w przykładzie 16 widzimy, jak dolny głos postępuje za górnym w kanonie kwartę niżej.
Przykład 16.
W przykładzie 17 obserwujemy imitację kwintową.
Przykład 17.
W przykładzie 18 imitacja następuje poprzez przeskakujące do góry sekundy, które potem rozwiązują się na tercje.
Przykład 18.
W przykładzie 19 od połowy pierwszego taktu występuje imitacja w kwincie dolnej (t. 1-4). W połowie i na początku kolejnych taktów trwania imitacji tworzą się na przemian interwały kwarty zwiększonej i kwinty zmniejszonej.
Przykład 19.
W przykładzie 20 tercja przechodzi w sekundę, a seksta w septymę; sekunda rozwiązuje się na sekstę, a septyma na tercję.
Przykład 20.
W podwójnych kadencjach pierwszy głos powinien tak prowadzić melodię, żeby drugi mógł go naśladować jednocześnie mieszcząc się w skali.
Jeśli pierwszy głos nie ma pojęcia o niezbędnych tutaj regułach, to drugi głos przy całej swojej wiedzy nic tu nie pomoże. Może on w tej sytuacji, na ile to możliwe, podążać za pierwszym głosem w czystych tercjach i sekstach unikając dysonansów. Nie ma bowiem nic gorszego, jak słuchanie nierozwiązywanych dysonansów.[10]
Małe litery a-s umieszczone w przykładach 13–20 oznaczają miejsca sygnalizujące zakończenie dwugłosowej kadencji. Zwykle są to dźwięki leżące kwartę wyżej od ostatniego dźwięku kadencji (septymę wyżej od podstawowego dźwięku kadencji) i pojawiają się najczęściej w górnym głosie. Drugi głos musi do tego oznaczonego literą dźwięku w górnym głosie dodać zmniejszoną kwintę (oznaczenia literowe w dolnym głosie), aby następnie rozwiązać ją na tercję i przejść do końcowego unisonu. W miejscu interwału tercji, przed unisonem, w obydwu głosach pojawia się tryl.
W przykładzie 20 obserwujemy podwójną sygnalizację zakończenia: dopiero druga, zmniejszona kwinta (litery r, s) rozwiązuje się na tercję poprzedzającą unison końcowy. Figury czy też ozdobniki w kadencjach można zależnie od upodobania wydłużać albo skracać.
Przykład 21 przedstawia kadencję dwugłosową, rozbudowaną poprzez dodanie ozdobnych figur; przykład 22 – to kadencja, która powstała w wyniku znacznego uproszczenia figuracji.
Przykład 21.
Przykład 22.
Oba te przykłady są zbudowane na bazie przykładu 18. W ten sposób, poprzez zmienianie i mieszanie figur melodycznych, można ten sam przebieg muzyczny „odświeżyć” i urozmaicić. Można dzięki temu np. użyć go raz jeszcze przed tą samą publicznością, nie dając poznać, że to ta sama kadencja, co poprzednio.
Kadencje podwójne nie muszą być uporządkowane w jednorodne, ścisłe takty, tak jak w przykładach podanych przez Quantza. Nie muszą, podobnie jak pojedyncze kadencje, stanowić formalnie jednolitej melodii. Mogą być znacznie swobodniejsze i składać się np. z odrębnych odcinków muzycznych. Nie należy jednak bezkrytycznie błądzić w chaosie myśli muzycznych, zupełnie pozbawionych cech melodycznych, by nie popaść w przesadę.
W rozdziale Von den Cadenzen Quantz omawia też krótko zagadnienie półkadencji i ozdabianych fermat w trakcie utworu. Przykład 23 ilustruje półkadencję. Górny głos stanowi tu septymę wielką w stosunku do głosu podstawowego, a septyma, poprzez sekstę, zostaje rozwiązana do oktawy. Ta oktawa jest zazwyczaj dominantą danej części utworu (V stopień), dlatego należy tam zagrać akord durowy. Tego typu zwrot pojawia się zwykle w środku albo na końcu wolnej części w molowej tonacji.
Przykład 23.
Według Quantza półkadencja to zwrot trochę przestarzały, który był nadużywany, zwłaszcza w muzyce kościelnej. Można go było wprawdzie nadal używać, ale niezbyt często i tylko we właściwych miejscach.
Jak to wynika z przykładu 24, półkadencji nie należy zanadto rozbudowywać ani ozdabiać. Figura zdobnicza musi być wykonana w głosie, w którym pojawia się septyma i powinna być oparta na akordzie septymowym. Może być bardzo krótka, albo trochę dłuższa. Można ją zagrać w ten sposób, że po septymie przejdziemy od razu do litery c (wersja najkrótsza), można też zacząć od litery b albo a (wersje dłuższe).
Przykład 24.
Półkadencja może pojawić się np. w trio. W takim wypadku rozpoczyna ją głos, w którym występuje septyma, a drugi głos imituje ten ozdobnik kwintę niżej – tak jak to pokazuje przykład 25.
Przykład 25.
Fermaty czyli zatrzymania ad libitum są typowe dla utworów wokalnych. Często występują na początku arii. Niekiedy pojawiają się też w solowym głosie instrumentalnym, na przykład w wolnej części koncertu. Najczęściej fermata składa się z dwóch nut tworzących interwał kwinty. Nad pierwszą z nich umieszczony jest znak fermaty; w przypadku utworu wokalnego pod fermatą umieszczona jest jakaś długa głoska, na której łatwo jest wykonać ozdobnik (np. słowo „vado” – jak w przykładzie 26). Ozdobnik ten powinien być ściśle oparty na akordzie pod fermatą – zabroniona jest modulacja do innych tonacji.
Przykład 26.
Wzorcowy model ozdobienia fermaty przedstawia przykład 27. Można go skrócić poprzez opuszczenie figur b i c lub a-d lub a-e lub nawet a-f. Pierwsza, długa nuta pod fermatą powinna być ukształtowana messa di voce i brzmieć tak długo, jak pozwala oddech. Nuta pod fermatą i następujący po niej ozdobnik muszą być wykonane na jednym oddechu.
Przykład 27.
Podsumowanie najważniejszych reguł Quantza dotyczących kadencji solowych i podwójnych:
- Kadencja powinna być niespodzianką dla słuchacza i jednocześnie stanowić kulminację głównego afektu części;
- Kadencje wykonujemy tylko w pewnych typach części (nie stosujemy ich w częściach wesołych i szybkich w metrum 2/4, 3/4, 3/8, 6/8 i 12/8); w jednej części może wystąpić tylko jedna kadencja;
- Kadencja powinna być improwizowana lub brzmieć tak, jakby była improwizowana;
- Nie należy zbyt często powtarzać tych samych figur i interwałów;
- Podwójna kadencja może składać się z pochodów tercjowych lub sekstowych albo z imitacji;
- W kadencjach należy unikać jednorodności metrycznej i rytmicznej;
- W niewielkim stopniu dozwolone jest „dotykanie” innych tonacji;
- Można używać materiału muzycznego części;
- Kadencja solowa na instrumencie dętym musi być wykonywana na jednym oddechu – kadencje podwójne mogą być trochę dłuższe.
Kadencja w II połowie XVIII wieku
Autorzy, piszący w drugiej połowie XVIII wieku o kadencjach, w bardzo dużym stopniu opierają się na regułach ustalonych przez Quantza, choć oczywiście z upływem lat pojawiają się też pewne zmiany. O kadencjach w muzyce instrumentalnej w tych czasach pisali m.in. Antonio Lorenzoni (Saggio per ben sonare il flautotraverso, Vicenza 1779), Johann Samuel Petri (Anleitung zur praktischen Musik, Leipzig 1782), Daniel Gottlob Türk (Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig & Halle 1789), Justus Johannes Heinrich Ribock (Ueber Musik, an Flötenliebhaber insonderheit, Magazin der Musik, Hamburg 1783), Johann George Tromlitz (Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig 1791).
Spośród wymienionych autorów dla flecistów duże znaczenie ma niezwykle obszerny traktat Tromlitza, który w wielu miejscach albo niemalże cytuje Quantza, albo też z nim polemizuje. Rozdział XII tego traktatu, zatytułowany Von Fermaten und Cadenzen[11], zawiera wiele przykładów nutowych wraz z detalicznymi komentarzami. Interesujące byłoby wyszczególnienie istotnych zbieżności i rozbieżności z regułami Quantza dotyczącymi budowy kadencji:
- Tromlitz krytykuje zbyt długie kadencje, zwłaszcza smyczkowe i klawiszowe, które w jego czasach są tak „przerośnięte”, że dopiero po wejściu orkiestry słuchacz z trudem przypomina sobie, do jakiej części należała właśnie wykonana kadencja; pusta quasi wirtuozeria tych kadencji nie ma zwykle nic wspólnego z charakterem części, a przecież kadencja to ozdobnik zaskakujący słuchacza, ale jednocześnie wypływający z głównego afektu części – jak dotąd więc widzimy pełną zgodność z Quantzem. Kadencja solowa na instrumencie dętym powinna zmieścić się na jednym oddechu, choć (nowość!) można też zaplanować kadencję tak, by w jej trakcie niepostrzeżenie dobierać powietrze. Mogą to być małe pauzy, krótkie nuty, które są widoczne w przykładzie 28:
Przykład 28.
- Kadencje można grać we wszystkich typach części – bez ograniczeń narzuconych przez Quantza.
- Jeżeli nie ma się własnych pomysłów muzycznych wyrażających główny afekt części, to można posłużyć się materiałem muzycznym danej części – podobnie jak u Quantza. Pamiętamy, że Quantz przestrzegał przed zbyt częstym powtarzaniem tych samych figur. Tromlitz uważa, że proste figury można powtarzać częściej niż figury złożone. Takie poczwórne powtórzenie tej samej prostej figury, w tym wypadku trioli ósemkowej, obserwujemy na jednym z przykładów kadencji z traktatu Tromlitza (przykład 29):
Przykład 29.
Do przykładu 29 Tromlitz podaje dodatkowe uwagi wykonawcze:
– pierwsze cztery triole należy wykonać w tempie części, do której należy kadencja;
– na d’’’ z fermatą należy się zatrzymać i pozwolić nucie „urosnąć” (crescendo);
– szesnastki po fermacie należy zagrać trochę wolniej, a tempo sześciu ćwierćnut pod łukiem powinno być trochę wolniejsze od ósemek i trochę szybsze od tempa części; widzimy więc, że kadencja nie jest wykonywana w ścisłym tempie, ale ma cechy swobodnej fantazji.
- Tromlitz uważa, że kadencje mogą być swobodne, jak w przykładzie 29, albo ujęte w regularne takty, jeśli wykonawca korzysta z materiału tematycznego części – u Quantza kadencje solowe były zawsze pozbawione kresek taktowych.
Co ciekawe – solowa kadencja zapisana z kreskami taktowymi i w związku z tym również wykonywana w uporządkowanym tempie pojawia się tylko u Tromlitza. Inni autorzy z tego czasu nie korzystają z takiej możliwości, nawet wtedy, gdy kadencja opiera się na materiale tematycznym utworu. Przykład 30 to kadencja solowa zapisana przez Tromlitza w ścisłym metrum:
Przykład 30.
Podwójne kadencje u Quantza, u Tromlitza i u innych autorów są zapisywane z kreskami taktowymi. Tromlitz stwierdza, że kadencje podwójne powinny być grane w tempie wynikającym z tempa części, choć jednocześnie powinny też mieć w sobie coś z ducha swobodnej fantazji – podobnie jak kadencje solowe.
- Harmoniczna konstrukcja kadencji solowej, tj. przejścia do tonacji kwarty i kwinty, jest podobna do schematu podanego przez Quantza. Tromlitz podkreśla, że nie są to modulacje w pełnym tego słowa znaczeniu, a tylko chwilowe „dotknięcia” innej tonacji, które widzimy na przykładach 31–33.
W przykładzie 31 dźwięk b’’, oznaczony symbolem krzyżyka, leży w odległości septymy małej od tonicznego c; przy pomocy tego b’’ „dotykamy” na chwilę subdominanty F-dur.
Przykład 31.
W przykładzie 32 dźwięk h’, oznaczony symbolem krzyżyka, stanowi kwartę zwiększoną w stosunku do tonicznego dźwięku f. Poprzez użycie dźwięku h’ „dotykamy” ma chwilę tonacji dominanty czyli C-dur, po czym wracamy do F-dur przy pomocy czystej kwarty (dźwięk b’’ oznaczony symbolem krzyżyka).
Przykład 32.
W przykładzie 33 oznaczony symbolem krzyżyka dźwięk fis’’, czyli tercja wielka w stosunku do tonicznego d, pozwala na chwilowe „dotknięcie” subdominanty g-moll.
Przykład 33.
- Kadencje podwójne u Tromlitza mają podobną konstrukcję, jak u Quantza (pochody sekstowe „czyste” i z domieszką septym, imitacje).
- Tromlitz, podobnie jak Quantz, omawia w rozdziale o kadencjach zagadnienie ozdabianych fermat; nie wspomina natomiast o półkadencjach, które już w czasach Quantza uważano za trochę przestarzałe.
W przykładzie 34 pokazano ozdobioną fermatę występującą na początku ostatniej, szybkiej części koncertu.
Przykład 34.
To zatrzymanie (fermata) „rozpięte” jest na skoku oktawy (przykład 35).
Przykład 35.
Tromlitz uważa, że typowa dla arii fermata „rozpięta” na skoku kwinty (przykład 36) jest przestarzała – pamiętamy, że Quantz opisywał tylko fermatę na skoku kwinty.
Przykład 36.
Przykłady 37, 38 i 39 to fermaty nieozdabiane, występujące przed zmianą tempa, tonacji albo przed pojawieniem się nowego materiału muzycznego. Zatrzymanie następuje na kwincie tonacji głównej. Tryl na takiej fermacie powinien być długi, uformowany na crescendo i diminuendo i „ucięty” bardzo krótkim zakończeniem. Po tym trylu trzeba chwilkę odczekać, nawet jeśli nie ma wypisanej pauzy:
Przykład 37.
Przykład 38.
Przykład 39.
Fermaty często pojawiają się w rondach. Przykład 40 to zatrzymanie z ronda stanowiącego część koncertu.
Przykład 40.
Fermata może być tu ozdobiona tak, jak w przykładach 41 i 42.
Przykład 41.
Przykład 42.
Przykład 43 z ronda w metrum 6/8 to zupełnie swobodna fermata wprowadzająca temat.
Przykład 43.
David Lasocki[12] zauważa, że choć większość teoretyków piszących o kadencjach po 1760 roku w wielu punktach zgadza się z Quantzem, to praktyka wykonawcza z tego okresu często odbiega od jego reguł. W tych przypadkach natomiast, gdy teoretycy nie zgadzają się z Quantzem, to ich nowe idee korespondują z współczesną praktyką wykonawczą. Świadczą o tym zachowane oryginalne kadencje różnych autorów z omawianego okresu.
Można zwrócić tu uwagę na następujące rozbieżności teorii i praktyki:
- Mimo obowiązującego poglądu nakazującego wyrażanie głównego afektu części, niektórzy wykonawcy w tych czasach wykorzystywali kadencje przede wszystkim jako okazję do zademonstrowania swojej biegłości technicznej;
- Teoretycy uważali często, że kadencje solowe powinny być improwizowane. Duża liczba rozpisanych kadencji do utworów z tego czasu świadczy jednak o tym, że nie zawsze były one improwizowane. (W przypadku kadencji podwójnych zwykle zalecano wcześniejsze ich przygotowanie, chociażby w ogólnym zarysie);
- Struktura harmoniczna kadencji była czasem odważniejsza, niż pozwalali na to teoretycy. Oczywiście trzeba zauważyć, że o ile Tromlitz idąc śladem Quantza zezwalał tylko na „dotykanie” tonacji kwarty i kwinty, to niektórzy autorzy w II połowie XVIII wieku pozwalali też na trochę dalsze „wycieczki” tonacyjne. W późniejszych kadencjach pojawiają się też dłuższe ciągi chromatyczne – pamiętamy, że Quantz pozwalał jeszcze tylko na 3-4 półtony i to z ograniczeniem do tonacji molowych.
- Większość teoretyków w II połowie XVIII wieku pozwala korzystać z materiału tematycznego części, jeśli ma to pomóc w wyrażeniu głównego afektu części. Mimo tego zezwolenia tylko w niewielu zachowanych kadencjach stosowana jest taka praktyka.
- Oryginalne kadencje na instrumenty dęte z tego okresu są zwykle trochę dłuższe niż „na jednym oddechu”; zresztą Tromlitz zezwalał na taką praktykę pod warunkiem stworzenia okazji do oddechu przez małe pauzy i krótkie nuty – jednak nawet trochę dłuższe kadencje na instrumenty dęte z tego okresu nie mają nic wspólnego z monstrualnie długimi kadencjami, które pisano w XX wieku do XVIII wiecznych koncertów.
Zakończenie
W podsumowaniu tych rozważań można zapytać, co powinien zrobić współczesny wykonawca, który w koncercie lub sonacie z XVIII wieku pod koniec części spotyka fermatę umieszczoną nad tonicznym akordem kwartowo-sekstowym ? Wiadomo, że w takim miejscu należy zagrać kadencję solową, podwójną, czy nawet potrójną lub poczwórną – zależnie od ilości głosów solowych w utworze. Może nie od razu musi to być kadencja improwizowana, może nawet lepiej będzie ją wcześniej przygotować, przynajmniej w ogólnym zarysie? Najważniejsze, żeby brzmiała swobodnie tak, jakby została wymyślona dopiero w momencie wykonania.
Wydaje mi się, że należy zacząć od przegrania i przeanalizowania kadencji „szkoleniowych” Quantza i Tromlitza. Następnym krokiem będzie próba stworzenia własnej kadencji w granym aktualnie koncercie, czy też w sonacie z XVIII wieku w oparciu o podane wzory – może na początku, dla ułatwienia, z wykorzystaniem materiału tematycznego utworu, a potem bez tej pomocy, ale koniecznie z zachowaniem charakteru części.
W przypadku kadencji podwójnej można rozpocząć od zwykłych sekst równoległych, a potem dopiero próbować dysonujących imitacji – według wzorów podanych przez Quantza. Warto też zwrócić uwagę na to, że gdy gramy sonatę z towarzyszeniem klawesynu obligato, to kadencja mogłaby być też podwójna – przecież prawa ręka klawesynu jest tutaj naszym równorzędnym partnerem!
Po próbach tworzenia kadencji ściśle według wzorów „metodycznych”, dobrze byłoby przeanalizować i pograć inne oryginalne kadencje z XVIII wieku, pisane do celów koncertowych, a nie pedagogicznych. W tym przypadku nieocenionym źródłem materiału nutowego, czasami wykraczającego poza ścisłe przepisy teoretyków, będzie praca Davida Lasockiego.[13] Inne źródła inspiracji to kadencje grane przez współczesnych muzyków specjalizujących się w historycznej interpretacji muzyki XVIII wieku – a więc nagrania i ewentualne publikacje takie, jak choćby przykłady kadencji i komentarze na ich temat opracowane przez Rachel Brown do Andante C-dur i do koncertów fletowych Mozarta.[14]
Bibliografia
Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in G für Flöte und Orchester KV 313), Bärenreiter, 2003 BA4854a.
Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in D für Flöte und Orchester KV 314), Bärenreiter, 2005 BA4855a.
Brown Rachel, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Andante in C für Flöte und Orchester KV 315), Bärenreiter, 2003 BA5748a.
Lasocki David, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972; https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/719. (12.2009).
Mather Betty Bang and Lasocki David, Free ornamentation in woodwind music 1700-1775, Mc Ginnis & Marx Music Publishers, New York, 1796.
Quantz Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752 (reprint: Bärenreiter – Verlag 1997).
Scheck Gustaw, Die Flöte und ihre Musik, Schott Music, Mainz, 1975.
Tromlitz Johann George, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig, 1791 (reprint: Fritz Knuf-Buren 1985).
[1] J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752 (reprint: Bärenreiter-Verlag, 1997), s. 151, tłum. Magdalena Pilch.
[2] Abraham Venius, The Concerto, Garden City, New York, Doubleday Doran & Company, 1944, s. 41, cyt. za: David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972.
[3] Stanley Sadie, Cadenzas-Good, Bad and Different, The Times (London) 16.08.1968, s. 9, cyt. za: David Lasocki The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972.
[4] J.J. Quantz, op. cit., s. 151-152.
[5] J.J. Quantz, op. cit., s. 153, tłum. Magdalena Pilch.
[6] J.J. Quantz, op. cit., s. 154, tłum. Magdalena Pilch.
[7] J.J. Quantz, op. cit., s. 154, tłum. Magdalena Pilch.
[8] J.J. Quantz, op.cit., s. 157, tłum. Magdalena Pilch.
[9] J.J. Quantz, op. cit., s. 160, tłum. Magdalena Pilch.
[10] J.J. Quantz, op. cit., s. 160, tłum. Magdalena Pilch.
[11] Johann George Tromlitz, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig, 1791, reprint: Fritz Knuf-Buren 1985, s.294–316.
[12] David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972, s.114-118.
[13] David Lasocki, The eighteen-century woodwind cadenza, The University of Iowa, 1972; https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/719,(stan z grudnia 2009).
[14] Rachel Brown, Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A. Mozart Konzert in G für Flöte und Orchester KV 313), Bärenreiter 2003 BA4854a; Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A.Mozart Konzert in D für Flöte und Orchester KV 314), Bärenreiter 2005 BA4855a; Einführung zu den Cadenzen und Eingängen (W.A.Mozart Andante in C für Flöte und Orchester KV 315), Bärenreiter 2003 BA5748a.