Koncepcja kadencji solowej i podwójnej według Quantza
Zdaniem Quantza, kadencje nie powinny występować w wesołych, szybkich częściach w metrum 2/4, 3/4, 3/8, 12/8, 6/8. Kadencje pasują przede wszystkim do części wolnych i patetycznych, a także do części szybkich o bardziej poważnym charakterze.
Celem kadencji jest:
zaskoczenie słuchacza w nieoczekiwany sposób jeszcze raz pod koniec części i pozostawienie specjalnego wrażenia w jego sercu. Dlatego też, odpowiednio do tego celu, wystarczyłaby jedna kadencja w całym utworze. Dlatego też nadużyciem jest to, co robi śpiewak, który w pierwszej części arii wstawia dwie kadencje, a w drugiej części jeszcze jedną kadencję: postępując w ten sposób otrzymujemy pięć kadencji w jednej arii, jeśli doliczymy do tego da capo. Taki zbytek z łatwością może nie tylko zmęczyć słuchacza, zwłaszcza jeśli kadencje, jak to często bywa, są do siebie podobne: sprawi to także, że niezbyt bogaty w pomysły śpiewak szybciej się zmęczy. Jeśli jednak śpiewak zaśpiewa tylko jedna kadencję pod koniec części, będzie to dla niego z korzyścią, a słuchacze pozostaną przy apetycie.[5]
Quantz zauważa, że niektórzy grają lub śpiewają tak złe kadencje, że lepiej dla nich byłoby skończyć utwór „z honorem” bez żadnej kadencji. Ponieważ jednak kadencje są modne, a używane we właściwy sposób stanowią wielką ozdobę utworu, dobrze byłoby, gdyby śpiewacy i instrumentaliści poznali zasady tworzenia kadencji.
Quantz twierdzi, że do tej pory (czyli do jego czasów) nikt nie podał jeszcze reguł dotyczących budowania i używania kadencji. Takie swobodne myśli muzyczne, nie stanowiące formalnej melodii, pozbawione głosu podstawowego, których zakres tonalny jest dość ograniczony, a które powinny brzmieć swobodnie, nie dają się łatwo ująć w reguły. Mimo tego Quantz uważa, że można ustalić kilka zasad, żeby nie grać kadencji tylko ze słuchu, bezmyślnie i nieświadomie tak, że w efekcie w smutnym utworze pojawia się wesoła kadencja, a w wesołym smutna, co niestety można usłyszeć u wielu współczesnych autorowi traktatu wykonawców.
Kadencje powinny wypływać z głównego afektu utworu i zawierać w sobie krótkie powtórzenie albo naśladowanie najpiękniejszych odcinków zawartych w utworze. Czasami zdarza się, że z powodu rozstrojenia myśli nie można od razu wymyśleć czegoś nowego. Nie ma wtedy lepszej metody, jak wybranie jednego z najładniejszych odcinków i zbudowanie na nim kadencji. Nie można jednak zawsze w ten sposób zastępować braku inwencji; lecz zawsze trzeba zadośćuczynić panującemu w utworze afektowi.[6]
Z tej trochę niejednoznacznej wypowiedzi Quantza wynika, że stosowanie materiału muzycznego pochodzącego z właściwej części dzieła jest w kadencjach możliwe, ale pomysłowy wykonawca może się obejść bez takiej pomocy – najważniejsze jest, żeby kadencja była utrzymana w tym samym afekcie, co dana część utworu.
Kadencje są jedno- albo dwugłosowe. Te jednogłosowe zwłaszcza są, jak już wcześniej powiedziano, swobodne. Muszą one być krótkie i nowe, aby zaskoczyć słuchacza jak bon mot. Muszą one wreszcie brzmieć tak, jakby były wymyślone dopiero w momencie grania. Nie należy więc obchodzić się z nimi zbyt rozrzutnie, ale tak jak dobry gospodarz, zwłaszcza jeśli częściej gra się przed tą samą publicznością.[7]
Dalej Quantz udziela praktycznych wskazówek, jak zbudować dobrą i ciekawą kadencję. Do tych wskazówek dołączone są przykłady nutowe.
Figury i proste interwały rozpoczynające i kończące kadencję nie powinny powtarzać się w transpozycji więcej niż dwa razy, w przeciwnym razie się znudzą. Nie należy też zbyt często powtarzać tego samego dźwięku.
W kadencji, w przykładzie 3 znajdują się dwa rodzaje figur. Ponieważ jednak każda z nich pojawia się cztery razy, to słuchacz łatwo się znudzi. Nużąca jest też jednostajność metryczna.
Przykład 3.
W kadencji, w przykładzie 4 te same figury są powtórzone tylko raz i poprzedzielane nowymi figurami. Dlatego też druga kadencja jest ciekawsza od pierwszej.
Przykład 4.
Jeżeli z drugiej kadencji (przykład 4) wyciągniemy tylko proste interwały, czyli pierwsze nuty z kolejnych figur, to otrzymamy kadencję w przykładzie 5, która będzie odpowiednia do części Adagio, podczas gdy kadencja z przykładu 4 byłaby bardziej stosowna do części Allegro.
Przykład 5.
Chociaż kadencje są z natury swobodne, to interwały muszą być rozwiązywane w prawidłowy sposób, zwłaszcza wtedy, gdy przy pomocy dysonansów przechodzimy do obcych tonacji – dzieje się to poprzez skoki zmniejszonej kwinty, albo zwiększonej kwarty (przykład 6):
Przykład 6.
Nie ma konieczności zbyt dalekiego odchodzenia od tonacji i dotykania dźwięków obcych. Krótka kadencja powinna pozostać cała w tonacji głównej; trochę dłuższa może przejść w tonację kwarty, a jeszcze dłuższa w tonację kwarty i kwinty.
Wzorem kadencji w tonacji durowej jest przykład 7:
Przykład 7.
W przykładzie 7 przejście do tonacji kwarty odbywa się przy pomocy małej septymy (a), przejście do tonacji kwinty poprzez zwiększoną kwartę (b), i powrót do głównej tonacji poprzez kwartę czystą (c). Skoki interwałowe liczone są od prymy toniki.
Wzorem kadencji w tonacji molowej jest przykład 8:
Przykład 8.
W przykładzie 8 przejście do tonacji kwarty odbywa się przy pomocy tercji wielkiej (a), przejście do tonacji kwinty i powrót do tonacji głównej, tak samo jak w tonacji durowej (b) i (c).
Z tonacji durowej można też przejść na chwilę do tonacji molowej – ale naprawdę na krótko i z największą ostrożnością. W tonacjach molowych można stosować przejścia półtonowe – w górę i w dół, ale nie dłuższe niż 3-4 półtony, żeby nie znudzić słuchacza.
Wesoła kadencja jest zbudowana z dużych skoków, wesołych figur, pomieszanych z triolami i trylami (przykład 9).
Przykład 9.
Smutna kadencja (przykład 10) składa się głównie z małych interwałów, pomieszanych z dysonansami. Nie należy mieszać tych dwóch afektów ze sobą. Kadencja musi zawsze korespondować z charakterem części (to przypomnienie pojawia się wielokrotnie u Quantza).
Przykład 10.
Kadencje solowe, ze względu na swobodę wykonania, pozbawione są z reguły kresek taktowych. Solowe kadencje śpiewaków i instrumentów dętych muszą być tak zbudowane, żeby dało się je wykonać na jednym oddechu. Instrumentalista smyczkowy może grać dowolnie długą kadencję – dopóki wystarcza mu inwencji. Musi przy tym jednak pamiętać, że raczej krótsza kadencja będzie lepsza niż zbyt długa.
Przykłady podane przez Quantza są tylko wzorem pomocnym do nauki. Nie są to, jego zdaniem, w pełni doskonałe kadencje koncertowe. Dodatkową pomocą w nauce jest słuchanie znakomitych muzyków, którzy w doskonałym stopniu opanowali sztukę grania kadencji.
Ogólnie rzecz biorąc, kadencje wymagają:
…więcej pomysłowości niż uczoności. Ich największa uroda polega na tym, że jako coś nieoczekiwanego wprowadzają słuchacza w nowe i poruszające zadziwienie i potrafią jednocześnie w najwyższym stopniu wzniecić afekty. Nie można przy tym wierzyć, że cała masa szybkich pasaży jest w stanie spowodować coś takiego. Nie, o wiele skuteczniej afekty mogą być wzbudzone poprzez proste interwały pomieszane z dysonansami, niż poprzez wiele barwnych figur.[8]