W ciągu XVI i XVII wieku nie pojawiła się żadna „szkoła” gry na fletach poprzecznych we współczesnym tego słowa znaczeniu. Jednak w wielu traktatach z tego okresu pojawiają się dłuższe lub krótsze wzmianki o tych instrumentach, jak również wskazówki dotyczące elementów techniki gry i repertuaru.
Sebastian Virdung Musica getuscht, Bazylea 1511
Jest to pierwszy XVI-wieczny traktat, w którym na jednej z rycin przedstawiających instrumenty muzyczne pojawia się pojedynczy flet poprzeczny nazywany tutaj „Schwegel” lub „Zwerchpfeiff”, poniżej którego została przedstawiona cała rodzina fletów podłużnych. Być może jest to instrument przeznaczony do wykorzystania w muzyce militarnej – w tekście traktatu Virdung wspomina jedynie o „Zwerchpfeiffen” (czyli fletach poprzecznych, „Zwerch” w dialekcie oznacza „Quer” czyli „poprzeczny”), na których żołnierze grają z towarzyszeniem bębnów.
Martin Agricola Musica instrumentalis deudsch, Wittenberga 1529
Agricola jako pierwszy przedstawia konsort fletów poprzecznych, które nazywa „Schweizerpfeiffen” (co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „piszczałki szwajcarskie”). Podaje tabele chwytów dla fletu basowego D, fletu tenorowo-altowego w A i dyszkantowego w e.
Do tabel dołączone są praktyczne wskazówki dotyczące prędkości/intensywności strumienia powietrza, która na dole skali powinna być umiarkowana, a potem, w miarę wznoszenia się w górę skali, coraz większa. Agricola podaje też interesującą, choć bardzo ogólnikową zachętę do stosowania wibracji oddechowej: „Auch wiltu haben den grund und bodem So lernt pfeiffen mit zitterndem odem Denn es gesang gantz sere zyret”. Jego zdaniem gra dosł. „z drżącym oddechem” jest wielką ozdobą melodii. Co ciekawe, autorzy szkół fletowych w ciągu następnych dwóch wieków prawie nie wspominają o permanentnej wibracji oddechowej, a jeżeli w ogóle to bardzo krytycznie, omawiają natomiast dość szczegółowo wibrację palcową.
Martin Agricola Musica instrumentalis deudsch, Wittenberga 1545
W wydaniu z 1545 roku Agricola podaje tabele chwytów dla dwóch kolejnych zestawów fletów: C, G, d i GG, D, A. Łącznie z konsortem opisanym w pierwszym wydaniu traktatu (D, A, e) otrzymujemy więc siedem wielkości fletów, nie mając przy tym danych dotyczących jakiejś obiektywnej wysokości dźwięku. Dodatkowo sprawę komplikuje fakt przypisywania fletom nazw niskich oktaw, podczas gdy naprawdę musiały brzmieć one wyżej. Z czysto technicznego punktu widzenia niemożliwe byłoby przecież granie na flecie basowym o najniższym dźwięku GG!!!
Można przypuszczać, że te trzy zestawy fletów odpowiadają po prostu trzem możliwościom transpozycji utworów, a w rzeczywistości istniał tylko jeden zestaw fletów, przy czym grający wyobrażali sobie, że grają na fletach określonej wielkości, stosując flety z określonej tabeli, aby przetransponować dany utwór do dogodnej wysokości. Zresztą – sam Agricola wspomina o możliwości transponowania utworów na fletach do dogodnej wysokości podobnie, jak czynią to śpiewacy, organiści i lutniści i właśnie praktyką transpozycji uzasadnia fakt podania różnych zestawów tabel chwytów dla konsortu fletowego:
Denn man kan allhie die Scalas
Transponirn/wie im gsang/merck das/
Auch wie es auf Orgeln geschicht
Auff Lauten/wie ich dich bericht (…)
Drumb hat ich sie beid dargestellt
Nim eine welche dir gefelt
Co w swobodnym tłumaczeniu brzmi: „ponieważ wszystkie skale można transponować tak jak podczas śpiewania, zauważ to; tak samo, jak robi się to na organach i na lutniach, jak ci już mówiłem, dlatego przedstawiłem te obydwa [zestawy fletów], wybierz ten, który ci się podoba”.
Philibert Jambe de Fer L’Epitome musical Lyon 1556
Ten autor pomija flety dyszkantowe i opisuje dwie odmiany: basowy G i tenor/alt d, z czego można wnioskować, że we Francji flety dyszkantowe nie były używane lub były mało popularne, albo z czasem straciły na znaczeniu. Flet basowy opisywany w L’Epitome musical ma skalę obejmującą dwie oktawy (G-g1), a tenorowo/altowy, przeznaczony w tej sytuacji również do realizacji wysokich partii dyszkantowych, ma zasięg dwóch i pół oktawy (d-a2), przy czym w rzeczywistości oba instrumenty musiały brzmieć oktawę wyżej, niż wynika z opisu. Co ciekawe, kolejni autorzy opisujący flety poprzeczne w epoce renesansu, również powielają ten błąd, przypisując fletom brzmienie o oktawę niższe, niż w rzeczywistości.
Aurelio Virgiliano Il Dolcimelo, libro terzo, ok. 1600
Publikacja tego autora to właściwie podręcznik dyminucji, połączony ze zbiorem solowych ricercat instrumentalnych, z których sześć oznaczono dopiskiem, że można je wykonywać również na flecie poprzecznym, zwanym tutaj „Traversa”. W podręczniku znajduje się także tabela chwytów dla fletu altowo/tenorowego o skali d – a2 (19 dźwięków skali naturalnej z dźwiękiem b, przy czym w rzeczywistości skala musiała obejmować zasięg d1-a3).
Michael Praetorius Syntagma musicum, tom II, Wolfenbüttel 1619
Praetorius określa flety poprzeczne terminami „Querflöten”, „Querpfeiffen”, „Fiffari” i „Traversa” i podobnie jak Virgiliano również przypisuje fletowi poprzecznemu (w tym wypadku w domyśle altowo/tenorowemu d) skalę 19 dźwięków:
Flety poprzeczne mają od góry sześć otworów, od dołu żadnego; można na nich wydobyć 15 dźwięków naturalnych i jeszcze cztery dźwięki falsetowe u góry, a więc w sumie mamy 19 dźwięków jak na cynku. (Syntagma Musicum II, s. 35 – tłumaczenie własne)
Na jednej z rycin umieszczonych w dodatku Theatrum Instrumentorum w prawym dolnym rogu pod cyfrą 3 widzimy konsort fletów poprzecznych składający się z fletu dyszkantowego a1, fletu altowo/tenorowego d1 i dwuczęściowego fletu basowego g. Pod cyfrą 4 znajduje się nie należąca do „artystycznego” konsortu „Schweizerpfeiff” (dosł. piszczałka szwajcarska), wykorzystywana w muzyce militarnej lub ludowej. Ze szczegółowego (jak na te czasy) opisu Praetoriusa można jednak wywnioskować, że zarówno flet basowy, jak i flety dyszkantowe były u progu XVII wieku używane rzadziej, a w praktyce, również w grze konsortowej, używano przede wszystkim fletów altowo/tenorowych d1, z których w ciągu kilkudziesięciu dalszych lat „wyewoluował” flet barokowy. Praetorius podaje wskazówki dotyczące instrumentacji i doboru repertuaru właściwego dla fletów. Jego zdaniem czterogłosowy „chór” instrumentalny powinien składać się z „trzech fletów poprzecznych i fagotu lub cichego bombardu albo puzonu” (Syntagma Musicum, tom II, s. 156, tłum. własne). W przypadkach, gdy partia tenoru leży za nisko dla fletu, skutkiem czego jest słabo słyszalna, można użyć zamiast fletu również puzonu albo skrzypiec tenorowych. Inną możliwością – zdaniem Praetoriusa – jest wykonanie partii nisko położonego tenoru na flecie oktawę wyżej w przypadku, gdy pozostałe głosy są realizowane przez inne instrumenty niż flety. Autor sądzi, że najlepsze dla fletów są tonacje z bemolem – można co prawda grać na nich również „in Cantu duro” (czyli z dźwiękiem h), ale nie we wszystkich skalach („nicht in allen Modis oder Tonis”). Najwłaściwsze jego zdaniem będą utwory w skali doryckiej, hypodoryckiej i hypoeolskiej przetransponowanej cały ton niżej, przy czym ostatnia z nich jest najlepsza i najczęściej na tych instrumentach wykorzystywana. Dla potwierdzenia Praetorius podaje nawet przykłady konkretnych utworów, w których dobrze zabrzmią flety poprzeczne: Claudio Merulo Cantate Domino, Magnum heredicatis misterium, Giovanni Gabrieli Beati omnes, Hans Leo Hassler Venite exultemus.
Marin Mersenne Harmonie universelle Paryż 1636-37
Marin Mersenne w swoim traktacie Harmonie universelle dostarcza niepełnych i niezupełnie jasnych dla współczesnych badaczy informacji na temat zastosowania fletu poprzecznego we Francji w I połowie XVII wieku. W rozdziale poświęconym temu instrumentowi znajdują się dwie ryciny. Pierwsza z nich przedstawia „jeden z najlepszych fletów świata” („l’une des meilleures Flustes du monde”) zwany przez autora „fletem niemieckim” (Fluste d’Allemand) nieco wykrzywiony, jednoczęściowy, bezklapowy flet z ozdobnymi obręczami wyrzeźbionymi na górze i na dole instrumentu.
Z objaśnień Mersenne’a wynika, że wykonuje się na nim w zespołach partię dessus i że cieszy on zarówno oczy jak i uszy słuchacza, ponieważ jest wykonany z drewna o pięknym kolorze. Spotyka się także flety wykonane z kryształu, szkła i hebanu. Mersenne stwierdza, że flety poprzeczne w konsorcie grają w ton de chapelle (niskim stroju mieszczącym się w przedziale a1= 380-396 Hz używany w kościołach, katedrach, kaplicach i podczas koncertów łączących śpiew i organy). Zauważa on także, że partię basu w takim konsorcie powierzyć można puzonowi lub serpentowi, który – w przeciwieństwie do de facto czterostopowego, delikatnego fletu basowego – może wykonywać partię basu w jego realnej wysokości.
W Harmonie Universelle znajdujemy trzy tabele chwytów, dwie przeznaczone na fluste d’allemand, i jedną na fifre. Pierwsza i druga z nich obejmuje zasięg 19 dźwięków, pierwsza przeznaczona jest albo na mały flet dyszkantowy w g albo – być może – na flet basowy (skala obejmuje zasięg g-d3), choć nie wynika to bezpośrednio z opisu, a druga tabela o zasięgu d1-a3 została opracowana na flet altowo/tenorowy in d.
Trzecia, przeznaczona na fifre, instrument „właściwy dla Szwajcarów, używających go w towarzystwie bębna” jest właściwie identyczna z drugą, ale obejmuje zasięg tylko dwóch oktaw d1-d3, co może potwierdzać hipotezę, że fifre był to instrument krótszy, grający w wysokim stroju zwanym ton d’Ecurie (a1=ok. 460 Hz) i używany w jednej z oficjalnych muzycznych grup dworskich zwanej Fifres et tambours. Z opisu dołączonego do ryciny przedstawiającej fifre dowiadujemy się, że flet tego typu jest krótszy, węższy, głośniejszy i bardziej przenikliwy od fluste d’allemand. Z pewnością przyczyniał się do tego wysoki strój i duże otwory palcowe widoczne na rysunku. Gdy przyjrzymy się obu rycinom widzimy też, że pierwszy flet ma kształt lekko odwrotnie koniczny (?), a drugi jest wyraźnie cylindryczny.
Palcowanie podane w pierwszej tabeli nie różni się zasadniczo od podawanego wcześniej w XVI – wiecznych podręcznikach Martina Agricoli czy Philberta Jambe de Fer’a, natomiast chwyty podane w drugiej i trzeciej tabeli przypominają bardziej palcowanie właściwie dla instrumentów barokowych, z czego (zważywszy również na odwrotnie koniczny kształt) można wysnuwać wniosek, że w czasach Mersenne’a flety o konstrukcji typowo renesansowej współistniały z formami przejściowymi do fletu barokowego.
Na końcu rozdziału poświęconego fletom poprzecznym Mersenne umieszcza krótki utwór przeznaczony do wykonania na fletach poprzecznych: Air de cour pour les Flustes d’Allemand Nie podaje co prawda dokładniejszego tytułu, ale wiadomo, że jest to opracowanie arii Su su la bergere Pierre’a Guédrona – jest to prosta miniatura o pastoralnej tematyce i takimż charakterze. Trzeba przyznać, że napisana jest zaskakująco wysoko – najwyższy głos sięga skrajnego dla fletu altowo/tenorowego dźwięku a3. W praktyce ten najwyższy głos brzmi najlepiej na flecie dyszkantowym g, choć z tekstu Mersenne’a nie wynika, czy w ogóle mógł on mieć na myśli taki typ instrumentu.
Polskie tłumaczenie rozdziału Harmonie Universelle, poświęconego fletom poprzecznym znajduje się tutaj (tłum. Aleksandra Milcarz):
Pierre Trichet Le traité des instruments de musique ok. 1638
Trichet był prawnikiem i wykształconym humanistą o szerokich zainteresowaniach. Kolekcjonował książki i obrazy, był autorem sztuk teatralnych i poetą. Swój traktat o instrumentach muzycznych zaczął pisać ok. 1630 roku lub wcześniej, ale nie doczekał się jego druku za życia. W rozdziale poświęconym fletowi Trichet zajął się przede wszystkim funkcjonowaniem tego instrumentu w…starożytnej Grecji i Rzymie, choć wspomniał również o jego zastosowaniu na początku XVII wieku. Całość traktatu Tricheta została wydana po raz pierwszy dopiero w 1957 roku w redakcji Françoisa Lesure’a i jest dostępna w Bibliotece Jagiellońskiej UJ w Krakowie w edycji Minkoff Reprint, Genewa 1978.
Polskie tłumaczenie rozdziału poświęconego fletom poprzecznym znajduje się tutaj (tłum. Aleksandra Milcarz):