Odmienny od francuskiego sposób ozdabiania wolnej części, czyli tzw. ornamentacja swobodna, jest zdaniem Quantza bardziej skomplikowana i wymaga od wykonawcy dobrej znajomości harmonii. Quantz określa ten sposób jako „włoski” . Polega on na tym, że „w Adagio próbujemy umieścić zarówno małe ozdobniki francuskie, jak też ozdobniki odbiegające daleko [od głównej melodii – przyp. tłum.] a jednak skonstruowane w zgodzie z harmonią” [ J. J. Quantz, Versuch…s. 136, tłum. własne]
Quantz zauważa, że „francuscy kompozytorzy najczęściej wypisują ozdobniki i wykonawca nie musi już więcej myśleć, a tylko dobrze je wykonać. Natomiast w stylu włoskim, w minionym czasie nie wypisywano prawie żadnych ozdobników lecz wszystko pozostawiano swobodzie wykonawcy (…)Od pewnego czasu jednak ci, którzy wzorują się na stylu włoskim, także zaczęli zaznaczać najkonieczniejsze ozdobniki. Prawdopodobnie z tego powodu, że części Adagio były bardzo zniekształcane przez niektórych niedoświadczonych wykonawców, a kompozytorzy z tej przyczyny byli mało doceniani. Nie da się zaprzeczyć, że w muzyce włoskiej prawie tyle samo zależy od wykonawcy, co od kompozytora, a we francuskiej natomiast dużo więcej zależy od kompozytora niż od wykonawcy, jeżeli utwór ma brzmieć w sposób doskonały” [ J. J. Quantz, Versuch…s. 137, tłum. własne]
Za ojca włoskiej ornamentacji swobodnej w muzyce instrumentalnej uznaje się Arcangelo Corellego, a ściślej jego 12 sonat skrzypcowych z opusu 5, wydanego po raz pierwszy w Rzymie w 1700 roku (Sonate per il Violino e Violone o Cimbalo).
Powyższy przykład pochodzi z londyńskiej edycji Augenera z końca XIX wieku i w praktyczny sposób łączy w sobie prostą i ozdobioną wersję melodii. W pierwotnym wydaniu z 1700 roku Corelli umieścił tylko prostą linię melodyczną; w późniejszych wydaniach tych sonat pojawiły się opracowane przez niego ornamentacje, które można określić jako bardzo kwieciste i swobodne, czy wręcz jako próbę zapisu ornamentacji improwizowanej na żywo. W tym stylu ornamenty najczęściej zaczynają się od nuty głównej, ale niekoniecznie powracają do niej na końcu. Rytmiczne przebiegi ornamentacji składają się z wielu drobnych wartości i są dość skomplikowane rytmicznie.
Dzięki Quantzowi wiemy, że sonaty Corellego miały duże znaczenie także dla flecistów grających na traverso, wobec stosunkowo niewielkiej ilości oryginalnej literatury na ten instrument na początku stulecia: „nie było wtedy jeszcze wielu utworów odpowiednio napisanych na flet. W dużej mierze pomagano sobie utworami obojowymi i skrzypcowymi, które każdy przysposabiał dla siebie tak dobrze, jak tylko potrafił” [cyt. za G. Busch-Salmen, A. Krause-Pichler Handbuch Querflöte: Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf Bärenreiter 1999, s. 207, tłum. własne].
Niektóre z tych sonat ukazały się w Londynie już w 1702 roku w aranżacji na flet podłużny, a w 1738 roku cały opus wydano w Paryżu w transkrypcji na flet traverso, ale w prostej wersji bez ornamentacji.
Następnym chronologicznie „kamieniem milowym” w dziedzinie swobodnej ornamentacji jest niewątpliwie 12 Sonat Metodycznych Georga Philippa Telemanna. Ukazały się one w latach 1728 i 1732 jako dwa cykle liczące po sześć sonat każdy i były przeznaczone na flet lub na skrzypce. W każdej z tych dwunastu sonat znajdujemy dwie wersje wolnej części – prostą i ozdobioną. Te dwie wersje zostały czytelnie zestawione jedna nad drugą i dla amatorów muzycznych w czasach Telemanna stanowiły wzorzec ozdabiania prostej melodii w modny sposób. Holsteinische Correspondent z 13 kwietnia 1728 roku zapowiadał obiecująco, że sonaty Telemanna „mogą być bardzo użyteczne dla tych, którzy chcą przyswoić sobie śpiewne maniery”. Pod tym względem są one oczywiście niezwykle przydatne również dla dzisiejszych muzyków. Przykładem może być pierwsza część z Sonaty g-moll ( z drugiego cyklu tych sonat z 1732 roku):
W porównaniu ze swobodną ornamentacją Corellego można stwierdzić, że styl ozdabiania Telemanna jest konkretniej uporządkowany pod względem rytmicznym, a melodyczny szkielet głównej melodii cały czas jest odczuwalny i stosunkowo łatwy do odnalezienia. Co więcej – właściwie cała melodia oprócz długich dźwięków jest ornamentowana, ale zazwyczaj w dość bliskich melodii głównej interwałach. U Corellego ornamentacja nie była aż tak ciągła, ale tworzyła dużo bardziej kwieciste „zawijasy”, niekoniecznie zupełnie precyzyjne rytmicznie i często bardzo daleko odbiegające od przebiegu głównej melodii.